Tres mil años después, seguimos sin saber si lo del caballo de Troya ocurrió de verdad. Esa duda, más aún que el prestigio del texto, es lo que mantiene viva a la Odisea (s. VIII a.C.), un poema de dioses y monstruos que, sin embargo, nunca terminamos de despachar como pura invención, porque algo en él insiste en haber sucedido. Lo más difícil que tenía por delante La Odisea (Christopher Nolan, 2026) era, por tanto, esa duda antes que el cíclope. Y la sostiene. La sostiene, y esta es la tesis desde la que propongo leerla, porque conserva lo sobrenatural con todo su peso literal y dentro del mismo régimen visual que el resto, y porque devuelve el poema a la única forma capaz de producir esa ambigüedad, la de un relato que alguien está contando. Lo que la película filma no es un mito. Es un testimonio.
Nolan llega aquí con el cheque en blanco que le ofreció Oppenheimer (2023) y lo gasta en Homero. Ahí van 250 millones de dólares, 91 días de rodaje entre Marruecos, Grecia, Italia, Islandia y Escocia, y la decisión, inédita, de rodar el largometraje entero con cámaras IMAX de 70 mm, sin el juego de cambios de formato que organizaba Dunkerque (2017) u Oppenheimer. El equipo es el de siempre (Hoyte van Hoytema en fotografía, Jennifer Lame en montaje, Ludwig Göransson en la música), y el resultado es de continuidad en su filmografía, una película muy Nolan. Lo interesante es que, por primera vez, la manipulación de la temporalidad que lleva usando desde Memento (2000) no necesita coartada alguna. Homero ya empezaba in medias res y ponía la mitad del viaje en boca del propio Odiseo. El procedimiento ya estaba dentro del material.
De ahí la solución narrativa, que es lo mejor del guión. La película arranca con alguien narrando, y casi todo lo que sigue son narraciones de personajes: Odiseo, Menelao, Penélope. Los episodios se cuentan más que se ordenan, y por eso el viaje ocupa prácticamente el metraje entero mientras Ítaca queda reducida al presente desde el que se habla y el pasado del que se partió. Hay sucesos que vemos cuatro o cinco veces, cada una revelando un poco más y ninguna del todo, hasta que el último tercio los completa. La imagen de Odiseo tirado en las escaleras de Troya vuelve una y otra vez sin que sepamos qué mira. Ese es exactamente el funcionamiento de la memoria oral, que repite para recordar y deforma al repetir, y también la razón por la que la película puede mostrarlo todo como ocurrido sin que la duda se disuelva. Todo ha ocurrido, sí, pero todo lo cuenta alguien.
El reparto de la ceguera confirma que la decisión es deliberada. Hay dos ciegos en esta película. Tiresías, en el Hades, anuncia lo que vamos a ver (los hombres que morirán si tocan el ganado del Sol, el torbellino, el monstruo del acantilado) y cumple dentro de la ficción la función que el aedo cumple fuera de ella, la de contar de antemano un desenlace que el auditorio ya conoce. Y Eumeo, aquí ciego, único criado fiel, el que guarda al perro durante la ausencia, el que acoge al hijo y el que, en la prueba, pone el arco en manos de los que van a morir por él. A su alrededor, Ítaca reconoce a su rey por cualquier vía menos la de mirarlo. Euriclea lo reconoce por una cicatriz, Argos lo reconoce y muere, y Telémaco descubre que el
mendigo es su padre al ver morir al perro, en lugar de al verle la cara. El testigo que no puede ver es el que sostiene la historia, y el reconocimiento le llega al hijo por un animal que sí vio. Homero, ciego según la tradición, se reparte en la película entre Tiresías y el porquero.
Van Hoytema resuelve el mar con un contraste violento entre la escala y el rostro. La mayor parte de las tormentas son primeros y medios planos iluminados solo por los relámpagos, con movimiento, destrucción y dutch angles hasta desorientar. Pero hay un plano único, y es el mejor de la película: el agua ocupándolo todo, y en el centro del tercio inferior, vulnerable, el barco con su tripulación. Esta composición describe una desproporción más que un naufragio. Göransson, por su parte, corrige de una vez el problema que yo mismo le reproché en Tenet (2020); aquí la música y los efectos son excelentes y los diálogos se oyen.
Y es en ese punto donde la película toca, sin nombrarla, la crítica que Horkheimer y Adorno formularon en el «Excurso I: Odiseo o mito e Ilustración» de la Dialéctica de la Ilustración (1944). Su argumento es que la astucia de Odiseo es la primera forma de razón instrumental, un engaño a los dioses ejecutado con la forma misma del rito que se les debe, y que acaba volviéndose contra quien lo emplea. La película llega ahí por su cuenta y por vía del testimonio. Odiseo confiesa haber perdido la fe en su civilización al ver a los suyos entrar en Troya con una década de odio acumulado, violando, quemando y destrozando hasta las estatuas de los dioses que ambos bandos compartían; y se declara culpable de haber roto para siempre la ley de Zeus al entregar una ofrenda con trampa. Lo impactante es lo que sigue. Comprende que los bárbaros a los que Ítaca temía, las gentes del mar, eran ellos, porque a la isla solo llegaban noticias de destrucción. La película representa e ilustra esta tesis, y obliga a mirar largamente esa violencia antes de dejar que nadie la interprete. Que Nolan suprima el episodio de “me llamo Nadie”, que es precisamente el que Horkheimer y Adorno colocan en el centro (el sujeto que se niega a sí mismo para sobrevivir), es una pérdida real, y sin embargo la película recupera la idea por otro camino, más áspero y menos elegante: el de las consecuencias de la astucia antes que el de la astucia misma.
Lo que La Odisea logra especialmente bien, en definitiva, es lo que anuncié al principio, y no es poco. Su debilidad más clara es el reparto. Un elenco de esta visibilidad trabaja contra la propia apuesta realista de la película, y durante los primeros minutos vemos actores donde debería haber personajes. Casi todos acaban imponiéndose (Matt Damon, sobre todo, parece nacido para este papel), pero Tom Holland y Zendaya no llegan a fundirse nunca del todo, y su Atenea recuerda más a Dune que al Olimpo. La verosimilitud se resiente, aunque de forma menor, en la apariencia poco creíble del cíclope y en el monstruo del acantilado, unos tentáculos que Homero no escribió y que la película no necesitaba. Funciona mejor, y esto conviene decirlo, para quien llegue dispuesto a que le cuenten una historia que no conoce.
(A partir de aquí, el desenlace con spoilers.)
La película termina con Odiseo y Penélope embarcados hacia el oeste, persiguiendo al sol que escapa, y con ella preguntándole por qué se cantan sus hazañas. Él responde que para que
las conozcan quienes ya no recuerdan que supieron escribir. La réplica es el gesto más ambicioso de todo el film, porque Odiseo está prediciendo un colapso, antes que su gloria, y sabe que la culpa es suya. Y acierta. Los siglos que siguieron a la caída de Troya vieron desaparecer la escritura del mundo griego durante cuatrocientos años, y entre las causas que se atribuyen a aquel derrumbe figuran unos invasores a los que llamamos, sin saber muy bien quiénes fueron, los Pueblos del Mar. Nolan hace que su Odiseo cante para un futuro analfabeto que efectivamente existió, y que lo cante porque no le queda otra forma de transmitir nada. Ese es el hallazgo. La película explica por qué hubo que cantar el poema, en lugar de limitarse a reivindicarlo. Y por eso, tres mil años después y en una sala oscura, seguimos sin poder decidir qué parte de todo esto ocurrió, que es la única prueba de que algo ocurrió.
Visionada en el cine Pathè Wilson de Toulouse, Francia
Fotogramas promocionales de Universal Pictures
