POR MANUEL GARCÍA DE MESA.

Junto a Shane Black,Jeb Stuart, Larry Gross o Jeffrey Boam, el guionista, director de cine y escritor Steven E. De Souza pertenece a una generación de escritores de Hollywood que, después del aprendizaje que para muchos de ellos supusieron los hornos de la televisión de los años 70, constituyen pilares esenciales en los importantes cambios de paradigma que se producen en las estructuras del cine de acción a lo largo de los años 80 y 90 del siglo XX. Se persigue la construcción de filmes a medida de carismáticos actores, la mayoría musculados. El resultado se tradujo, en la mayoría de los casos, en rentables éxitos de taquilla y en modelos imitados aún en nuestros días. Esta estimulante generación de escritores, se encuentra detrás de relevantes trabajos firmados por realizadores como Walter Hill, John McTiernan, Tony Scott o Andrew Davis.

De Souza tenía dos valores añadidos. Uno era que manejaba muy bien la combinación entre la comedia y la acción (en ocasiones se recababan sus servicios exclusivamente para que las historias tuvieran ese equilibrio). El otro valor era que se dejaba caer por los sets de rodaje, estando disponible para cualquier modificación inmediata a pie de set o para cualquier improvisación, incluso a golpe de walkie talkie. También era parte de su metodología entrevistarse con los actores y adaptar los textos a su personalidad. De Souza es un escritor nato. Personajes complejos, una narrativa intensa, sabiduría para extraer la esencia que necesita de las fuentes literarias, diálogos agudos, incisivos y chispeantes, ritmo trepidante a la historia y algunos personajes realmente memorables, constituyen algunas de las cualidades de un escritor que aprendió su oficio en la televisión de los años 70 y fue ganándose una sólida reputación en la industria del cine desde comienzos de los 80, consolidada a lo largo de esa década y la siguiente.

De Souza escribió filmes para Arnold Schwarzenegger, Sylvester Stallone, o Jean Claude Van Damme, actioners para héroes musculosos extremadamente duros y violentos. Los prototipos de los musculosos héroes de acción que reinaron en los 80, en la denominada era Reagan y en los 90. Él mismo introdujo una importante variable en ese predominio. En 1988 construiría un héroe más vulnerable y humano. Probablemente, por ello sea el más duradero de los concebidos por su pluma: el agente de policía John McClane, interpretado por Bruce Willis. De Souza fue coguionista de las dos primeras entregas de la serie Jungla de Cristal, Die Hard en el idioma original, las películas de la saga que establecieron y confirmaron, respectivamente, la fórmula “Jungla de Cristal”. Un héroe recluido en un espacio concreto, en un concreto período temporal de unas pocas horas, enfrentado a un comando-ejército de hombres entrenados, prestos a ejecutar un atraco, sabotaje o atentado, que en la mayoría de los casos tienen rehenes. Esa fórmula fue implementada/copiada casi al pie de la letra por otros guionistas para otros filmes posteriores como Alerta Máxima (Under Siege, EEUU, 1992), de Andrew Davis, y su secuela; Speed (EEUU, 1994), de Jan de Bont y su secuela; Muerte Súbita (Sudden Death, EEUU, 1995), de Peter Hyams; Air Force One (EEUU, 1997), de Wolfgang Petersen, o Asalto a la Casa Blanca (Olympus Has Fallen, EEUU, 2013), de Antoine Fuquay sus secuelas, entre otras muchas. Estos filmes acotan, como decíamos, la estructura de los dos filmes originales en mayor medida la estructura de los dos primeros filmes de la saga de John McClane y lo hacen en mayor medida que las siguientes secuelas de la saga original (no escritas por De Souza): Jungla de Cristal, la Venganza (Die Hard With a Vengance, EEUU, 1995), de John McTiernan, donde el McClane atraviesa la isla de Manhattan de un lado a otro, acompañado por Samuel L. Jackson; Jungla 4.0 (Live Free or Die Hard, EEUU, 2007), de Len Wiseman, donde el héroe recorre, con su hija, la costa este del país, carece ya de los miedos a volar de los primeros filmes y a las alturas, deja de ser anti tecnológico, y su personalidad ha perdido todo rastro de cowboy; y La Jungla: un buen día para morir (A Good Day to Die Hard, EEUU, 2013), de John Moore, donde el personaje ya recorre el mundo, esta vez con su hijo barón, su “compañero” en la acción. Concretamente van a Europa, llegando hasta Chernobyl.

El escritor oriundo de Filadelfia también escribió aquellos días de gloria guiones como los de El Gran Halcón (The Hudson Hawk, EEUU, 1991), de Michael Lehman, un proyecto personal de Bruce Willis, Ricochet (EEUU, 1991, de Russell Mulcahy, un actioner con Denzel Washington y John Lightgow, o Los Picapiedra (The Flintstones, EEUU, 1994), de Brian Levant. Respecto a este último texto, más de cincuenta guionistas reclamaron el crédito como tal en el filme. Después de una compleja disputa, La Junta de Arbitraje del Gremio de Escritores de EEUU (WGA, Writters Guild of America) decidió que en los créditos iniciales del filme tan solo debían aparecer tres nombres. El de Steven de Souza era uno de ellos, concretamente el primero.

De Souza también es, como decíamos, director de cine. De hecho, debutó en la industria como tal. Su primera película es un muy modesto filme independiente, que esconde fuertes reivindicaciones en clave de comedia. En Arnold’s Wrecking Co. (EEUU, 1973), Steven trabaja como actor, guionista y realizador. El filme obtuvo un premio en el festival de cine de Atlanta. Dirigió, y guionizó, para la serie de televisión Historias de la Cripta (Tales from the Crypt, EEUU, HBO, 1989-1996), el episodio Muerte Inmunda (Carrion Death, EEUU, HBO, 1991), de la tercera temporada. El episodio constituye todo un prodigio de síntesis expositiva, de inmediatez en la narración y sabiduría para emplear recursos que transmitan la necesaria información al espectador. Todo en los reglamentarios 25 minutos del show. También capitaneó el proyecto de llevar a la gran pantalla Street Fighter (EEUU, 1994), adaptación del famoso videojuego del mismo nombre. El filme estuvo protagonizado por el mencionado Jean Claude Van Damme y por Raul Julia, éste en su último papel para el cine. Al comienzo del milenio, dirige el telefilme Poseído (Possessed, EEUU, Showtime, 2000), protagonizado por Timothy Dalton, Henry Czerny, Christopher Plummer y Piper Laurie. La película se inspira directamente en una novela escrita por Thomas B. Allen, que recoge los hechos que inspiraron a William Peter Blatty para construir el guion de El Exorcista (The Exorcist, EEUU, 1973), de William Friedkin.

Vivaz, locuaz, chispeante, Steven De Souza es una ametralladora parlante. Puro suministro de información, de anécdotas, de descripciones pintorescas y apasionadas, así como de profundos análisis ya sea de películas, acerca de la política de los grandes estudios, o de las modas en la industria. Provisto de su sombrero tipo fedora, alto, elegante, con aires de guionista clásico, muy literario. Se percibe, en definitiva, en cuanto lo oyes hablar que ha leído muchísimo y que ha visto toneladas de celuloide a lo largo de los años. Tiene toda su trayectoria en la mente. Puede hablar perfectamente de cualquier guion o libro que adaptó. De Souza es, definitivamente, un extraordinario conversador. Sus análisis y conclusiones acerca de la historia de la televisión y del cine, donde se desarrolló como artista, destilan autoridad.

La siguiente entrevista está centrada en sus primeros años y en su etapa de ascenso y esplendor. Tuvo lugar en los jardines del Hotel Mencey de Santa Cruz de Tenerife el viernes 21 de marzo de 2025, con ocasión a la asistencia del guionista como invitado a la décima edición del Festival Atlántico del Género Negro Tenerife Noir, para impartir unos talleres que tuvieron lugar en la sala de conferencias y en el salón de actos de la Fundación CajaCanarias.

Debo agradecer a la organización del Festival y particularmente a la Directora de Prensa, Verónica Alemán Gutiérrez y al Director Ejecutivo Pedro J. Mérida Rodríguez, por las gestiones realizadas para que la entrevista tuviera lugar. Agradezco igualmente a Jesús Hernández por su apoyo y por las estupendas fotografías que inmortalizaron el encuentro que tuvimos con él artista durante media hora en el referenciado marco incomparable. Y por supuesto, agradezco a Steven De Souza su tiempo, paciencia y flexibilidad, así como por la sabiduría impartida. Se han vivido jornadas cinéfilas memorables con este guionista nato en nuestra capital, en una de las cuales estuvo acompañado de su esposa, la guionista Jeri Barchilon.

ENTREVISTA

PREGUNTA. Como guionista, ¿eres partidario de dedicar espacio en el guion a representar el contexto histórico, geográfico y temporal donde se desarrolla la trama, así como de detallar minuciosamente las secuencias de acción?

RESPUESTA: Bueno, como muchos de mis compañeros de generación, empecé en la televisión. Así era como mucha gente entraba en la industria cinematográfica. Si eras un guionista competente en televisión en aquella época, ascendías rápidamente y te convertías en productor. Era una ronda de formación. Desafortunadamente, eso se ha perdido hoy. Tal como está la televisión ahora, estamos perdiendo a los mandos intermedios. Pero, en cualquier caso, aprendí rápidamente que, en la televisión, que es tan rápida, había que ser muy específico en el guion. Los directores para el medio a finales de los 70 y en los 80, eran, o cineastas noveles, o veteranos que habían formado parte de la industria cinematográfica en la época dorada y ahora trabajaban en televisión. Con el ritmo tan acelerado del medio, se pasaban por alto cosas. Recuerdo un episodio de El Coche Fantástico en el que David Hasselhoff tuvo que fingir estar borracho para congraciarse con los villanos. Era muy importante para la historia que él intentara perder. Cuando recibimos la película, le dije que no se percibía que intentaba perder. ¿Dónde estaban sus directrices al respecto? No estaban en el guion. Así que le dije: «Vale. Ahora hay que ponerlo todo en el guion». Literalmente, la primera semana que estuve trabajando para Harvey Bennett, quien luego hizo las películas de Star Trek, le puse una escena de lucha y me dijo: «Steven, no puedes dejarle eso al especialista. No puedes escribir sin más». Hay una pelea rápida, un intercambio de golpes rápido y personaje gana. Hay que añadir más detalles porque, de lo contrario, harían algo demasiado complicado, o algo demasiado simple. Por lo tanto, una secuencia de pelea tiene que contar, al menos, con dos páginas escritas a máquina, como sea que se haga. Así aprendí a ser más específico.

Hoy en día, ese no es el estilo de escritura. Ahora tendría que volver atrás y ser menos específico. Especialmente en las películas de acción y aventuras no puedes dejar que las cosas se dispersen, ni siquiera improvisando. A veces, bueno, sí, puedes añadir algo. «Ah, ¿recuerdas aquella vez que nos emborrachamos?», pero en una película de acción, si añades algo, incluso si el actor se sale de su lugar, alguien puede salir herido. De este modo, también me esfuerzo por que mi guion sea agradable de leer. Mi primer público no es la audiencia de las butacas. Es la persona que lee el guion. Así que intento que la lectura sea entretenida. De este modo, en una escena hipotética, supongamos que el héroe, un detective, está registrando una habitación. Se oye un ruido. La puerta está cercana. Ahora es una falsa alarma, no es «el gato en el callejón», sino quizás la tabla de planchar. Pero, juego con los mecanismos y cambio los márgenes para que, como lector de mi guion tengas que pasar la página, y decir: «¡Oh! ¡Era un gato!». Un guion requiere una estrategia, además de mucha creatividad.

Y adquiriste una gran experiencia en ese periodo…

Ah, sí, sí. Literalmente me tiraron a la piscina desde el primer día. Llevaba en Hollywood una semana y me contrataron. Me dije a mí mismo que iba a Hollywood. Me daría tres meses para tener éxito y si no era así volvería a mi vida normal en Filadelfia. Pero llegué allí preparado. En el instituto había publicado por primera vez. Escribía para revistas masculinas. En algunos estados para poder adquirir una revista masculina como Playboy, había que tener 18 años. Así que escribía para revistas masculinas a los 17. No podía comprarlas, pero escribía en ellas. Luego trabajé en la televisión local de Filadelfia durante 10 años, básicamente. Me despidieron de la cadena de televisión y me dije: «¿Sabes qué? No quiero tener 40 años y no haber probado nunca Hollywood de verdad. Voy a ir». Sabía que tenía que llevar un guion especulativo (1). Así que dos géneros me mantuvieron en la preparatoria un año más, porque detrás de mi libro de álgebra tenía a Raymond Chandler y a Isaac Asimov. Escribí dos guiones que eran una mezcla de ciencia ficción, terror y thriller policial. Los puse bajo el brazo y me lancé. ¿Cómo llegué aquí? (a Hollywood) No me refiero solo al avión. Recuerdo mi primer día. Era muy inusual en la idea de traer conmigo dos guiones de apoyo, que generalmente dejaba fuera. En esa época escribí para muchísimas publicaciones nacionales. Escribí para el New York Times, Los Angeles Times, Crowdaddy, una de rock & roll…

Premiere Magazine…

…Ah, sí.

Sabía que no se podían mostrar textos profesionales destinados para una película. “Veo que eres un buen escritor, pero, ya sabes, Scott Fitzgerald es un novelista famoso que no sabía escribir películas”. Fue terrible. Cuando doy clases de escritura quiero mostrar la obra de un escritor profesional. Pregunto a los estudiantes “¿Qué opinas de esto?” Los estudiantes se resisten a hablar. Cuando lo hacen, dicen: «Es terrible, ¡todo está mal!». Les dije: «Bueno, es Scott Fitzgerald». A partir de ese momento, los alumnos se sienten muy inspirados. «¡Guau! Ya soy mejor guionista que Scott Fitzgerald». Porque esta generación actual, sabe escribir guiones.

Malcolm Gladwell (2) tiene un libro titulado Outliers (Fuera de Serie en España). Lo escribió en 2008. Básicamente, decía que se necesitan diez años para convertirse en experto en cualquier cosa, sea lo que sea. Si eres médico, abogado, jefe indio, lo que sea, se necesitan diez años. Llevaba exactamente diez años de vida profesional cuando presenté estos guiones. Es habitual que alguien diga en algún momento: «Esta es una película de vaqueros muy buena y nos gustaría darte una oportunidad». “¿Tienes alguna idea para nosotros?”. En mi caso se dio la inusual circunstancia, respecto de mi guion de terror y de ciencia ficción, de que alguien dijera: «Vamos a comprar esto». Íbamos a trabajar a Universal Studios. Empezaba el lunes. Lo primero que haría sería “rebajar” el texto, de modo que nadie moriría, es decir, no habría sangre, y lo convertiría en el especial de dos horas de El Hombre de los Seis Millones de Dólares. El villano no podía ser de la CIA. El villano debía ser comunista, porque todos los villanos de El Hombre de los Seis Millones de Dólares siempre lo fueron. Esto ocurría en 1976-77, cuando el programa de televisión contaba con mucha cooperación del gobierno. Como el personaje era miembro integrante de las Fuerzas Aéreas, se cedían imágenes de aviones y se permitía ir a rodar ir a bases militares. Pero, ya sabes, siempre tenía que ser todo o blanco o negro, nada genial. Esa fue mi primera, y espero que la única, concesión. Lo cierto es que tuve que sentarme. Tenía ante mí a esas doce personas que maté. “Tendrán que volver a la vida”, me dije. Practiqué por tanto una resurrección a lápiz.

Cuando empezaron los 80, entraste por la puerta grande. Apareces en los créditos de una película de acción importante, integrante del subgénero de las Buddy Movies: Límite 48 Hours.

Sí, sí…

Producida por Lawrence Gordon y Joel Silver, dirigida por uno de los grandes cineastas del género de acción, Walter Hill, que también es guionista como sabes. ¿Cómo entraste en ese proyecto y cuál fue tu contribución específica al guion final?

Bien, bueno, como te dije, empecé en Universal Studios en el Bionic Show (3). Como guionista enseguida vieron que sabía escribir y corregir, así como que podía ir al set. Rápidamente arrasé. Me convertí en escritor de historias, luego en productor asociado y finalmente en productor ejecutivo. Así que, después de cinco años, era productor ejecutivo y Showrunner. Era el jefe en el set de El Coche Fantástico. Tenía mucha autoridad, pero no podía decir: «¿Sabes qué? nada de anuncios esta semana». «¡Fuera de aquí, esto es televisión en vivo!». Pero después de cinco años llegó el momento de renovar mi contrato. En ese momento me había ganado la reputación de ser capaz de trabajar con la presión de la televisión, es decir, de trabajar rápido y en lo que fuera. Paramount Pictures contactó con mi agente. Y le dijeron: “Si tu cliente viene a Paramount, no tenemos un «cortafuegos» entre la televisión y el cine”. En Universal, los actores no hacen películas para el cine. Eran como “gente muerta” para la gran pantalla. Pero en Paramount la televisión y el cine es todo igual. Respondes ante los mismos ejecutivos. “Tendrás la oportunidad de hacer largometrajes”, me dijeron. Así que fui a Paramount y escribí dos pilotos para ellos. Ambos fueron comprados enseguida. Uno se llamaba The Renegades (4), que era muy parecida a 23 Jump Street. La primera aparición de Patrick Swayze. Eran una serie sobre jóvenes policías en el instituto. Luego hice algo llamado The Powers of Matthew Starr (5) con Lou Gossett Jr. Era algo así como Smallville, antes de Smallville, donde un joven de otro planeta se escondía de sus enemigos. Lo trajeron aquí de niño. Era algo así como una especie de «Moisés con una niñera». Llegó de niño a la Tierra para escapar de un imperio malvado. Vendimos, como te decía, ambos guiones. Yo estaba muy bien en Paramount. El productor de Renegades era Larry Gordon. Renegades se escribió bajo circunstancias terribles. Lo que pasó fue que, en aquel momento Larry Gordon y Aaron Spelling estaban que ardían, es decir, en máxima popularidad. No podían hacer nada mal y, ya sabes, decían que «podrían vender la guía telefónica». Vendieron la idea de los policías del instituto a ABC. Entonces ABC dijo: «Genial, estamos en antena, vamos directo a los episodios, sin piloto. ¡Comencemos!». Entonces, en Paramount ahora dijeron: «¡Dios mío! ¿Qué vamos a hacer?». Se dirigieron a mí y me dijeron: «¡Tienes que escribir muy muy rápido!». Escribí el guion tan rápido, que me dijeron: «Bien, eres nuestro hombre, entiendes la acción y la comedia que funcionan. Tenemos otro guion que llevamos intentando hacer unos 10 años”. El guion original ya existía desde hacía tiempo. Era de los 70. Esto pasaba era 1981. El guion original tenía, creo, unos 12 años. El veterano policía iba a ser Robert Mitchum. El joven convicto que tenía que salir de la cárcel iba a ser Clint Eastwood. Así que me dieron el guion para leer y me preguntaron: «¿Qué ideas tienes para esto?».

¿Revisaste el guion de Walter Hill y Larry Gross entonces?

Sí. No conocía a Walter Hill en persona. Así que fui a una reunión y él estaba en la sala. Les dije: «Esto es un cliché». Iba a abrir la puerta, pero lo superó. Algunas de las cosas que hice para darle la vuelta, por ejemplo, fueron las siguientes. En el guion original, ¿dónde estaba el dinero? el dinero estaba en una caja fuerte del banco. Así que estaba en la reunión con Walter Hill y le dije: «He visto esta idea tantas veces. Es un cliché».

Déjame contarte una anécdota graciosa en relación a esto. Tenía un amigo australiano. Me llamó por teléfono mientras volaba desde Australia. «¿Podrías recoger mi coche y luego recogerme en el aeropuerto?». Así que fui a ese lugar (se refiere al garaje), que es el mismo que aparece en la película. La película transcurre en San Francisco, pero se filmó la mayor parte en Los Ángeles. Filmaron en San Francisco, pero poco, quizás dos semanas. Así que fui a recoger el coche y nunca había visto algo así. Estaba sucio por todas partes. Lo sacaron para lavarlo y para ponerle las baterías. Luego tuve que conducir hasta el aeropuerto. Era un coche inglés. El volante estaba aquí (hace señal hacia el lado derecho) y yo iba por la carretera. Cuando conduces, normalmente ves la línea en la calle, pero el volante estaba por este lado, así que, al no tener costumbre, iba por el medio de la autopista. La gente me decía: «¡Idiota!, ¡regresa a Inglaterra!». Nunca olvidé todas esas circunstancias. Así que me dije: «¡Hagámoslo!».

La otra cosa sobre este guion. Estaba en mi habitación. Leí durante el fin de semana. Estuve en esta habitación unos 15 o 20 minutos. También hay una escena donde el personaje de Eddie Murphy dice: “Oye, blanquito, los hermanos de este bar negro no te hablarán. Hablarán conmigo. Dame la cartera, fingiré, ¿vale?”. Y yo me dije: “No, no, no, vamos a darle la vuelta a esto”. Es mucho mejor que el personaje de Nick Nolte, para fastidiarlo, le diga: “Oye, ¿por qué no entras? A ver qué tan listo eres, ¿vale?”. Eddie Murphy no lo sabe hasta que abre la puerta de entrada del local. Cuando lo mencioné, estaba Michael Eisner, y ¿quién más?, sí, Jeffrey Katzenberg. Dirigían Paramount Pictures. Así que se emocionaron mucho. Entonces alguien en la sala dijo: “Un momento, si de verdad hubiera un bar en San Francisco donde todos vistieran de vaquero, sería un bar gay”. Yo dije: “Todos lo sabemos, porque estamos en California, pero el resto de Estados Unidos no”. Bueno, después de eso, me puse a trabajar en la película con Walter. Me dijo: «Dijiste que el guion tenía algunos clichés. Escucha, Steven, cuando yo lo hago, no es un cliché. Es un arquetipo» (risas), lo cual recuerdo como una gran cita.

En fin, Límite 48 horas me consolidó como alguien capaz de hacer acción y comedia sin que se sabotearan mutuamente. Es como estar en la cuerda floja. Si te vuelves demasiado gracioso, pierdes el suspense. Y si tardas demasiado en introducir los gags, pierdes la oportunidad. Es un equilibrio delicado. Así que, bueno, eran los mismos productores. Estaban nuevamente Larry Gordon y Joel Silver, que fue el productor asociado (6).

En la carrera de Arnold Schwarzenegger, después de Conan y Terminator, llegó Comando. ¿Cómo te involucraste en Comando? Fue una película importante en la carrera de Arnold.

Joel Silver fue, como te dije, el productor asociado en Límite: 48 Horas. Comando fue la siguiente película. Lo que pasó en Comando fue que justo antes de que empezáramos la película, Larry se convirtió en el jefe de producción, así que le dijeron que no podía ser gerente y también productor. Larry le dijo a Joel: «Joel, ahora eres productor, no productor asociado. Así que vas a hacer esta película». Él dijo: «Genial, déjame hablarte de mis ganancias». Y aquél dijo: «Ja, ja, por tu primera película no». Cuando ficharon a Arnold, representé la película. Fuimos a su oficina y yo interpreté allí la película completa para él. “… y luego haces esto y dices: ¿Recuerdas a Sully, cuando dije que te mataría el último? Mentí«. Arnold dice: «Oh, lo siento, haré como Cary Grant y así imitaré a todos los grandes». Así que se rió. Y luego, después de que le conté toda la historia, dijo (imitando el acento austriaco del actor): «Me gustaría poder recitar todas mis frases. No soy un robot del futuro, ni un cavernícola del pasado. Si podemos hacer esto, haré esta película». Su agente dijo: «Bueno, ahora queremos hablar de nuestra participación en las ganancias». Larry respondió: «No, tu chico necesita esta película». En ese momento, Arnold no habría podido conseguir tan fácil otro papel, después de haber interpretado a Terminator o a Conan. Ningún productor ni director podía imaginarlo en una película contemporánea. Esa circunstancia cambió su carrera.

Después de eso, hice Jungla de Cristal para los mismos productores, y luego trabajé también para otros.

Sí, trabajaste mucho con Larry Gordon y Joel Silver.

Sí, y lo hice. Probablemente escribí otras seis películas, ¿sabes? la dinámica era “Quizás la hagamos la semana que viene” (risas). No sé, escribí. Escribí muchísimas películas para ellos a lo largo del tiempo.

Perseguido permanece muy real en la actualidad. Tienes un gobierno que lo anuncia todo por televisión y, sin duda, se adelantó al concepto de fake news. ¿Qué opinas? ¿Cómo abordaste la adaptación de la novela de Stephen King?

Es increíble. Cuando Trump fue elegido, me entrevistaron en todo el mundo e incluso hubo un cortometraje documental que se llama Motherboard. Todavía está colgado online. Es acerca de ciertas predicciones del futuro. En Perseguido incluso cuando la chica entra en su apartamento, dice «luces», «televisión», ya sabes, el control por voz. También están las compras online, ¿te acuerdas? compran las entradas online. Hay tantas cosas presentes en ese filme que se hicieron realidad. Y, por supuesto, la idea de que los presentadores de los concursos estén en el gobierno. Qué idea tan ridícula. ¿Cómo es posible que pudo pasar eso?

¿Sabes que Edgar Wright está a punto de estrenar otra versión de Running Man?

Sí, lo sé. Tengo mucha curiosidad porque tuvimos que cambiar mucho el libro. Me encanta Stephen King. No es que dijera: «Bueno, ahora tengo que tirar a la basura a Stephen King», no. Pero lo que pasa es que tienes a Arnold Schwarzenegger. En el libro hay una gran depresión económica. El héroe no puede conseguir trabajo. Arnold Schwarzenegger podría conseguir trabajo en cualquier momento, no sé, repartiendo pianos a domicilio con una sola mano. Arnold podría conseguir trabajo en ese mundo. Pero en el libro, el protagonista tiene tuberculosis, no tiene dinero, su esposa es prostituta, su hijo se está muriendo y participa en el programa para conseguir dinero para las medicinas. Cuando tienes a Arnold, nada de eso parece encajar. Creo que cuando escribes una película, tienes que adaptar el papel a la perfección. Y eso a un actor le sienta de maravilla. Así que, cuando conocí a Arnold Schwarzenegger y escuché cómo hablaba, escribí el papel de Comando para que encajara con su verdadera personalidad. No para Terminator ni para Conan. Por eso, en Perseguido me dije: “Si no está enfermo, si no vamos a tener una esposa y un hijo moribundo, está claro que nada de esto encaja en una película de Arnold”. Entonces me pregunté “¿Cómo debe aparecer en el show de televisión?” Debería ser como la arena de la antigua Roma. La idea de condenar a los criminales. En el libro, “los cazadores”, como se les llama, son anónimos. Así que vas por la calle, van en sus coches y te matan como si fueras una anciana, pero no puedes odiar a los malos. Y realmente quieres que el público odie a los villanos. Así que me dije: “Bueno, ahora los asesinos tienen que ser más grandes, como los wrestlers (luchadores de lucha libre)”. Paso a paso, tuve que ir adaptándome a Arnold.

Estoy seguro de que hay posibilidad de hacer una versión más fiel del libro y por eso espero con ansias la película de Wright. La otra cosa que no funcionaba, al menos en nuestro contexto, fue la siguiente. Cuando Stephen King escribió este libro, él estaba en Maine, no en Hollywood. Y su idea de un concurso televisivo era muy primitiva. Era casi como un programa de radio, como si una chica saliera con una caja y tú eligieras un sobre, y el sobre decía cuántos minutos tenías para adelantarte a los cazadores. Tenías que escaparte por un mes. Un mes, y cada día te daban una cámara de video (¿recuerdas cuando se escribió el libro?) (7) y cada día tenías que hacer un video, un selfi y decir: «ja ja ja, todavía no me atrapaste», Nada de esto funcionaría ni siquiera en los 80. Era demasiado primitivo. En consecuencia, los cambios que hicimos no fueron arbitrarios. Los concursos en este momento de la década de 1980, estaban llenos de campanas, silbatos y bailes, ya sabes. Por todas estas razones el concurso de la película se convierte en toda una extravagancia. En el libro, al concurso se le dedica una sola página y ya nunca se vuelve a él. El personaje siempre está corriendo. Así que el mayor problema al adaptar una novela es qué utilizar y qué omitir.

Incluso la novela más corta es demasiado larga para los estándares de una película. Sobre un libro largo como Lo Que el Viento se Llevó, la gente dijo «Oh, esa es una adaptación perfecta». En el libro, ella tiene un esposo más y un hijo más. Hoy en día, los fans estarían indignados. Cuando hicieron la primera película de Los Vengadores y las primeras películas de los X-Men, hace unos años y salieron las primeras imágenes, la gente de Marvel recibió amenazas de muerte porque los trajes de los actores no eran como los de los personajes en el cómic. Bueno, cuando se estrenó Lo Que el Viento se llevó, la gente decía: «No son fieles a la realidad, tienen a una inglesa interpretando a una mujer sureña». Siempre tendrás una fanbase o un fandom del que preocuparte, pero al final, tienes que ver qué funciona con el material y obrar en consecuencia.

También quería preguntarte sobre Jungla de Cristal.

Al igual que Perseguido, Jungla de Cristal también está basada en un libro. El personaje es un policía retirado. Tiene unos 65 años y visita a su hija, que trabaja para la empresa. La hija muere y es cómplice. La hija es como Ellis (8). Es cómplice de la empresa. Así que les dije a los productores: “Bueno, ¿qué queremos? ¿a Frank Sinatra?” ¿Conoces esta historia?

Sí, sí. El libro es una secuela de El Detective (9)

Sí, de este activo, sí. Ja, ¿sabes? Vale.

¿Cómo fue tu colaboración con otro de los grandes directores de acción estadounidenses, John McTiernan? Estabas en el set, ¿verdad? Así que podías reescribir o improvisar, ¿no?

Estuve mucho tiempo en el set, porque hicimos la película muy rápido. Lo que pasó es que, como sabes, tenían otro guion de Jeb Stuart. Es un escritor muy, muy bueno, un tipo talentoso, pero no es gracioso. A mí se me conoce más por ser gracioso. Hizo El Fugitivo, una película maravillosa, no tan graciosa como mis películas, lo cual no es un pecado. Ya sabes, Walter Hill hizo otras películas no tan graciosas como las nuestras. Así que, cuando enviaron el guion, hay que recordar que en aquella época teníamos a todos estos héroes como Stallone y Schwarzenegger. Como sabes, incluso yo había hecho esa película con Schwarzenegger, que consolidó al héroe de los 80 como el “monstruo de los esteroides”. Un ejemplo perfecto del tipo de héroes en las películas de entonces era Rambo. En Rambo quizá recuerdes al villano comunista, claro.

Si, por supuesto

Por supuesto. Capturan a Rambo. Tienen un colchón, le quitan la tela por la mitad y lo electrocutan, ¿no? Se suelta, mata a todos en la habitación. Luego va encuentra un micrófono y dice: «Oigan, comunistas, los que no están en el encuadre ahora mismo, sino fuera del plano, voy a por ustedes». Así que esto (Jungla de Cristal) fue lo opuesto. Lo que pasó fue que todos los actores y todos sus agentes, dijeron: «Este personaje se esconde de los malos durante 30 páginas. No quieren interpretar este papel, ¡es un cobarde!». Por eso terminaron recurriendo a Bruce Willis, ¡por desesperación! Como era una decisión tan de último minuto, el guion nunca se había refinado. Así que, cuando conseguimos a Bruce Willis, fui a conocerlo en el set de Luz de Luna. Nos dimos cuenta de inmediato, probablemente escuchándonos mutuamente, de que ambos éramos del área de Filadelfia. Yo soy de Filadelfia y él era, creo, de Egg Harbor, en Nueva Jersey, que está a una hora en coche. Pasamos nuestras infancias en la playa, en Atlantic City, así que teníamos muchas cosas en común y nos entendimos enseguida. Me habían dicho que estaba harto de los constantes cambios arbitrarios en las páginas del guion del programa de televisión. Le prometo que no cambiaremos las cosas de ese modo. Mientras hablábamos, me dijo que yo era muy gracioso. “Me encantaría que la película tuviera más humor”, dijo. Mientras hablábamos de nuestra infancia, hablamos de los programas que veíamos cuando éramos niños. Veíamos los mismos programas, que eran emitidos desde la misma antena en Filadelfia. Uno de los programas, era el de Roy Rogers, un vaquero estrella, ya sabes, para niños. Roy Rogers decía: «¡Yipee ki yay!». Por eso está en la película, por nuestras conversaciones. Cuando le pregunté «¿Piensas en John Wayne?», me dijo «No, a mí me gustaba Roy Rogers», con las camisas con eso (se refiere a borlas, hilos y pequeños cordones, recogidos como adornos en una camisa).

Recuerdo que cuando se estrenó la película, salió una reseña que decía: “Dice ‘llámame Roy’, ¿por qué? porque ‘Roy’ significa ‘rey’, en francés, y el personaje está molesto porque su esposa gana más dinero que él y quiere ser el rey de su castillo”. Y por eso, según el crítico, los guionistas y directores le hacen decir ‘llámame Roy’. Este es solo uno de los muchos ejemplos de cómo los críticos de cine pueden ser muy idiotas, ¿sabes?

NOTAS

(1) Un guion especulativo (Spec Script), es un guion escrito gratuitamente por el escritor (es decir, sin un encargo ni solicitud que parte de un estudio, ni de ningún productor). El guionista espera que un estudio lo adquiera o lo produzca. El Spec Script se escribe de forma diferente a un guion de rodaje, ya que se centra más en la narrativa. El objetivo es implicar al productor con la historia, la acción y los diálogos. Luego, cuando se adquieren los derechos, o se vende, el guion se vuelve más cinematográfico y técnico. Ejemplos de guiones especulativos que tuvieron éxito son Thelma y Louise, El indomable Will Hunting o American Beauty, entre otros muchos.

(2) Malcolm Gladwell es periodista, sociólogo y autor de libros sobre el éxito y el fracaso. Outliers (conocido en España como Fuera de Serie), es un ensayo que propone algunas reflexiones sobre qué diferencia a las personas más famosas y exitosas del resto. Según Gladwell, el éxito está más relacionado con la personalidad y la manera de ser, que con cuestiones como la cultura a la que pertenezcan, la familia, la generación y las peculiaridades de la educación de cada uno. Gladwell argumenta, por ejemplo, qué convirtió a los Beatles en una de las mejores bandas de rock, por qué la infancia de Bill Gates fue clave para sus logros, o cuáles son las diferencias entre los pilotos que estrellan sus aviones y los que no.

(3) Bionic Show es la forma genérica de referirse a las cinco temporadas de El Hombre de los Seis Millones de Dólares (The Six Million Dollars Man, 1973-1978), a su spin-off, La Mujer Biónica (Bionic Woman, 1976-1978), que abarcó tres temporadas. También a las tres películas para televisión sobre los personajes: El Regreso del Hombre de los Seis Millones de Dólares y de la Mujer Biónica (The Return of The Six Million Dollar Man and The Bionic Woman, EEUU, 1987), dirigida por Ray Austin; La Mujer Biónica (Bionic Showdown: The Six Million Dollar Man and The Bionic Woman, EEUU, 1989), de Alan J. Levi; y Biónicos Para Siempre (Bionic Ever After?, EEUU, 1994), dirigida por Steve Stafford.

(4) The Renegades es una serie de televisión llena de acción de Paramount TV, producida por Lawrence Gordon y emitida en 1983, donde una pandilla trabaja como policías encubiertos, principalmente en un instituto, como parte de un programa de reinserción, y así evitar ir a prisión. La serie brindó a un jovencísimo Patrick Swayze una de sus primeras oportunidades.

(5) The Powers of Matthew Starr (NBC, 1982-1983) es una serie de televisión sobre un príncipe alienígena, el príncipe E`Hawke (con el nombre terrestre que figura en el título de la serie), interpretado por Peter Barton, que vive en el planeta Quadris, a doce años luz de nuestra galaxia. Junto a su mentor, ambos logran burlar a la armada intergaláctica, que conquistó y sometió a su planeta. Además, las fuerzas tiránicas quieren matarlo. Los dos seres llegan a la Tierra y se instalan en ella. El joven, que va al instituto, usa sus poderes para combatir el crimen en nuestro planeta. El reparto lo completan Amy Steel como su novia y Louis Gosset Jr. como D’Hai (nombre terrestre Walt Shepherd) el mentor y tutor del joven.

(6) Joel Silver aparece en los créditos cinematográficos de Límite: 48 horas como coproductor, junto a Lawrence Gordon, no como Associate Producer, como sí aparecía, por ejemplo, en The Warriors. Sin embargo, la prodigiosa memoria de Steven De Souza, sus razonamientos y su conocimiento directo y desde dentro de los estudios Universal Pictures y de Paramount Pictures de aquellos años, hacen francamente probable que tenga cierta razón, y que la realidad sea diferente a la de los créditos.

(7) La novela The Running Man (El Fugitivo en España) fue escrita por Stephen King con el pseudónimo de Richard Bachman y publicada en 1982. Se da la circunstancia que la trama del libro transcurre en el año 2025, año que tiene lugar la presente entrevista y el año en que se estrena la versión dirigida por el británico Edgar Wright, escrita entre éste y Michael Bacall. La adaptación de Wright está protagonizada por Glenn Powell, Josh Brolin, Colman Domingo, Michael Cera y Emilia Jones, entre otros.

(8) Ellis es el ejecutivo de Nakatomi Corporation que trata de ligar con Holly McClane (Bonnie Bedella) al comienzo de Jungla de Cristal. En un momento del filme, este antipático personaje intenta llegar a un acuerdo con los atracadores, ofertándoles que está en disposición de entregar a ese hombre armado en pisos superiores y que posee los detonadores. Ellis proporciona el nombre de John McClane a los secuestradores. El personaje es asesinado por Hans Gruber (el personaje de Alan Rickman). Fue interpretado por el actor canadiense Hart Bochnet.

(9) La novela Nadie vive para siempre, fue escrita por Roderick Thorp como una secuela de su novela El Detective, como parte de su saga sobre el investigador privado Joe Leland, interpretado por Frank Sinatra en la adaptación cinematográfica, titulada igualmente El Detective (The Detective, EE.UU., 1968), dirigida por Gordon Douglas.