Por Manuel García de Mesa.

Un hombre camina por parajes desérticos. Atraviesa “El cementerio del diablo”, en el Big Bend, territorio entre árido y montañoso. Acantilados rojizos en medio de un paraje de la América profunda, en Texas. Territorio habitualmente asignado para el género western. El espacio es encuadrado como si de un western se tratase. El hombre recorre la árida Texas provisto de una gorra roja, cuya víscera está descolorida, una garrafa de agua a punto de ser terminada, un traje raído y calzado roto y deshilachado de tanto caminar. El rostro refleja una importante exposición al sol. Planos grúa y travellings muy meditados y hermosamente planificados, regalan al espectador imágenes para la historia. Travis Henderson, el nombre del personaje, revela cierta determinación. En una gasolinera desfallece y es asistido por un doctor alemán (el habitualmente realizador alemán, Bernard Wicki), que contacta con Walt (Dean Stockwell), el hermano del hombre quemado por el sol.

Travis no habla desde hace alrededor de cinco años. Sufre una especie de Catatonia. Cuando decide romper su silencio y comunicarse con su hermano Walt que ha venido desde Los Ángeles a buscarlo, su primera palabra es “Paris”. No se refiere a la capital de Francia sino a una localidad del estado de la estrella solitaria, donde ha adquirido un desértico trozo de terreno, un terreno baldío, sin nada edificado, pues según le dijo su madre una vez, sus padres habían hecho el amor allí, y él cree, por tanto, que allí fue concebido. El hombre trata de entender lo que hace, lo quiere hacer, mientras su hermano demuestra la empatía y comprensión que necesita. 

1. UN WESTERN DE SENTIMIENTOS.

Cuando el director de cine, productor, guionista y divulgador cinematográfico español Jose Luis Garci salió a promocionar en 1994 su película Canción de Cuna, aquella película sopesada, poética que se focalizaba en un convento en la España del Siglo XIX, decía que para él su película es “Un Western de Sentimientos”. Parafraseando a esa “universidad de cine andante”, que es Garci, con quien muchos forjamos nuestra identidad cinéfila en su programa ¡Qué Grande es el cine!, para este humilde cronista “Paris, Texas” constituye, además de una de las obras cumbres del cine actual, todo un western de sentimientos.

Efectivamente, sentimientos y emociones, muchas de ellas latentes y reprimidas, narrados como muy pocos cineastas (Ford, Bergman, Spielberg) poseen el privilegio o la prerrogativa de narrar, recorren las precisas imágenes. Pero al mismo tiempo es claramente un western, al menos metafórica y formalmente. No sólo por ese paisaje, por ese territorio que el cine habitualmente asigna al popular género, paisaje tratado como tierra mítica que entronca con los orígenes y el arraigo. Es que la propia estructura se entrega incondicionalmente a parafrasear el género western. Pensemos en el comienzo del filme con ese personaje itinerante, su desfallecimiento, la llamada a su hermano Walt que deja su negocio (es publicista en vallas de carretera) y la llegada al domicilio de este con su esposa Anne (Aurora Clement) y el niño Hunter (Hunter Carson) en la zona del aeropuerto de Burbank. ¿Cuántos western comienzan con la llegada del forastero a un entorno familiar, o a una ciudad? El género entero está edificado sobre personajes que, como Travis, buscan su lugar en el mundo, o que, al contrario, ya han renunciado a él. Personajes desarraigados, marcados por un pasado que, o tratan de olvidar, o deciden enfrentarse a él nuevamente. Retomarlo, en definitiva, para dejarlo atrás definitivamente o retomarlo como modo de reencontrarse a sí mismo.

Es necesario añadir, como idea importante para aplicar este código genérico a un largo tan inclasificable, que Hunter vive con sus tíos, pero es hijo de Walt. El roce juntos, hace que se reestablezcan los lazos de cariño entre ambos personajes. Ambos, Hunter y Travis, recorren un camino emocional, metafóricamente, y salvando las distancias, a la manera del pistolero Shane (Alan Ladd) y el niño Joey Starret (Brandon de Wilde) en el western Raíces Profundas (Shane, EEUU, 1953), de George Stevens. El héroe que llega, el niño que vive en un entorno más o menos seguro con sus dos progenitores, y que se encariña del tercero recién llegado, a quien admira. 

Por otra parte, Paris, Texas narra un itinerario, es una road movie. Walt y Hunter en un momento dado deciden emprender un viaje a la búsqueda de un personaje femenino, y lo hacen a través del corazón de Texas, un Estado que no podemos olvidar tiene un tamaño superior al de la península ibérica. Regresando a la metáfora, en el western de John Ford, Centauros del Desierto (The Searchers, EEUU, 1956), Ethan Edwards (John Wayne) y Martin Pawley (Jeffrey Hunter), buscan a la sobrina de aquel, Debbie (Nathalie Wood), secuestrada por los indios comanche, y lo hacen con una persistencia obsesiva que el indio no entiende, a través de la árida geografía texana (aunque el paisaje fordiano por excelencia, el Monument Valley, donde fue rodada la película casi en su integridad, realmente esté ubicado entre Utah y Arizona). Walter y Hunter viajan a Huston, la capital del estado, a buscar a Jane (Nastassja Kinski), la madre del niño y excompañera sentimental de Walt. El hombre continúa perdidamente enamorado de ella, pero es plenamente consciente de que la relación entre ambos constituye un amor definitivamente perdido por algo acontecido en el pasado que no tiene vuelta atrás. En esta línea, el final para Travis constituye el mismo final que para Ethan Edwards. Una vez encontrada la mujer y de alguna manera devuelta al ecosistema al que pertenece, el héroe ha triunfado en su búsqueda homérica, pero sabe perfectamente que no puede quedarse en el hogar que, de alguna manera relevante, ha ayudado a reconstituir. En la película de Ford, Debbie vuelve a la comunidad de los colonos donde fue arrancada de niña. En el de Wenders, Jane es puesta en contacto con su hijo Hunter en la habitación del hotel del centro de Huston. Tanto Ethan como Travis, mientras contemplan complacidos el encuentro familiar, son conscientes plenamente de que aquel no es el lugar al que pertenecen. Ambos hombres se van a buscar su lugar. Ethan, en pleno día, después de quedarse en el marco de la puerta de entrada al hogar de los Jorgensson, da media vuelta y se va. Travis, en medio de la noche, en su coche y después de ver como en la habitación del hotel, cuyos ventanales funcionan como una especie de espejo entre rascacielos, Hunter abraza a su madre y viceversa nada más verse, del modo más cariñoso que es posible ver e imaginar, hace lo mismo que Edwards. Observa la emotiva estampa de madre e hijo, arranca su vehículo y se va. Travis sonríe complacido mientras, como Ethan, “cabalga” hacia la soledad más absoluta, lejos de sus seres queridos. Es la “ética de la derrota” de quien sabe que no puede quedarse y lo acepta con entereza y dignidad.

En definitiva, es completamente imposible, al menos para este humilde cronista, no aplicar la memoria asociativa respecto a los dos westerns mencionados o, incluso a otros de Ford que apelan a la nostalgia y al desarraigo de los personajes. La referencialidad del cineasta alemán no parece tener límites. Algunos westerns itinerantes de Raoul Walsh, como Camino de la Horca (Along The Great Divide, EEUU, 1951) entre otros, o ese modélico trabajo de Nicholas Ray sobre vaqueros que van y vienen por el territorio de Texas que es Hombres Errantes (Lusty men, EEUU, 1952), ambientado en el mundo del rodeo, vienen inevitablemente a la mente cada vez que transcurren las imágenes del este western de emociones, filmado en emplazamientos estadounidenses por un equipo de cineastas europeos, de serena y arrebatadora belleza.

2. LOS NIÑOS DE LA POSTGUERRA ALEMANA. 

Estas circunstancias en modo alguno constituyen una casualidad. Wim Wenders pertenece a la generación de los niños que crecieron en Alemania en la postguerra, un país a edificar, con una realidad muy deprimente. Las tropas aliadas que, de alguna manera, reconstruyeron el país, trajeron su propia cultura, que se consumió y abrazó vorazmente, aunque solo fuese para olvidarse precisamente de la tristeza de la guerra. Alemania dio, por tanto, un importante giro hacia la cultura estadounidense para olvidar su pasado más inmediato. Fue uno de esos niños que consumió muchísima cultura popular estadounidense, tanto escrita, como en imágenes, como musical. Jugó a los indios y vaqueros en las ruinas de la civilización europea, como también lo hicieron otros exponentes del llamado “Nuevo Cine Alemán”, ese cine germano surgido a finales de los años 60, con eclosión en plenos años 70. Cineastas del peso de Rainer Werner Fassbinder o Werner Herzog, parten de una identidad cultural admiradora de la estadounidense, para llevar su estructura a sus propias inquietudes y cierta idiosincrasia alemana. A aquel niño se grabaron las imágenes de América en su subconsciente. La visión que plasmaría en su obra número 11 viene a constituir la combinación de su específica concepción de EEUU, y particularmente de la cultura y la iconografía estadounidense, con su propia visión, como alemán, de la postguerra de su país. En consecuencia, la Texas del largometraje de 1984 es una especie de “Tierra mítica”, anhelada, donde flota en todo momento esa idea de Travis de construir su hogar, casi como en los tiempos de sus ancestros, sobre un terreno que ha comprado en Paris, no de Francia, sino de Texas, donde fue concebido por sus padres. Esta idea se combina armoniosamente con algunas de las metáforas más sugerentes que ha dado el cine acerca de la memoria, la propia del individuo y la histórica como nación, sobre el peso del pasado, acerca de la culpa, el deseo, muy westerniano, de encontrar un hogar, o la nostalgia de algo definitiva e irremediablemente perdido e imposible de recuperar (1). 

Ese niño de la postguerra fue creciendo y le costó encontrar su camino. El joven Wim cursó estudios de medicina, filosofía y se planteó incluso ser sacerdote. Estudio también fotografía. Claramente se orientaba hacia el arte. Estando en París en una de sus formaciones, con 21 años, en 1966, tuvo la oportunidad de ver cine, como si no hubiese un mañana. El cine clásico y el cine de las nuevas olas, se alternaba en la Filmoteca Francesa. Aquello fue convirtiéndose en una necesidad vital. De regreso a su país, Se hizo crítico de cine y se encuentra con dos factores esenciales que no desaprovecha. Por un lado, La República Federal de Alemania tiene, en palabras del historiador Roman Gubern, “…una decidida política proteccionista del cine de autor” (2). Por otro lado, la escuela de cine de Múnich abre sus puertas a los alumnos que deseen formarse en las diferentes facetas del cine, a partir de 1967. 

En este ecosistema, Rainer Werner Fassbinder debuta en la televisión, hace cortometrajes y da el paso hacia el cine, fundando su propia productora, Tango Films en 1971. Fue, como no podía ser de otro modo, es otro niño fascinado por el cine americano. Su punto de partida fílmico suele ser el universo melodramático de Douglas Sirk, el realizador alemán que triunfó en Hollywood en los años 50 especialmente con sus melodramas muchos de ellos protagonizados por Rock Hudson. Fassbinder parte de los recursos del “maestro del melodrama” como instrumental para contar historias típicamente alemanas trufadas de pasiones en conflicto. Así, películas como Las Amargas lágrimas de Petra Von Kant (Die Biteren Tränen der Pietra Von Kant, Alemania, 1972), que se inspira en una obra de teatro escrita por él mismo, o La Ley del Más fuerte (Mutter Küsters Fahrt zum Himmel, Alemania, 1975), se alternan con títulos más históricos como Lilí Marleen, una canción (Lili Marleen, Alemania, 1980). 1982 es el año en que el realizador fallece prematuramente, no sin antes dejar al mundo dos obras prodigiosas, La Ansiedad de Veronika Voss (Die Sehsucht der Veronika Boss, Alemania, 1982), y la monumental Querelle (Alemania, 1982). 

Werner Herzog fue otro de los realizadores que eclosionaron en este período de gran importancia creativa. Se especializó en el estudio de personajes históricos, marginales, trágicos, grandilocuentes, en filmaciones a menudo tan complejas como las vidas de los personajes que retrataba. Aguirre o la cólera de Dios (Aguirre, der Zorn des Gottes, Alemania, 1972), Nosferatu, el Vampiro de la Noche (Nosferatu, Phantom der Natch, Alemania, 1978) y Fitzcarraldo (Alemania, 1982), todas ellas con Klaus Kinski de protagonista, son buenos ejemplos del surgimiento de un cineasta que llegaría a trabajar en el cine americano, tanto en funciones de realizador como de intérprete.

Wim Wenders se matriculó en la Universidad de Cine y Televisión de Múnich el mismo año de su apertura, cursando estudios en la primera promoción, la que va de 1967 a 1970. Establecida por un Decreto del gobierno estatal, constituye un importante centro de estudios superiores para la especialización en estudios de cine y televisión. Otros alumnos célebres de dicha universidad fueron Roland Emmerich, Uli Edel, Doris Dörrie o Florian Henckel Von Donnersmarck. El alumno de la primera promoción de la escuela, dirigió seis cortometrajes, hizo televisión, donde aprendió la técnica y confirmó su vocación.  El debut en el cine se produce con la película Verano en la Ciudad (Summer in the city, Alemania, 1971), que ya es una obra compleja sobre la búsqueda de la identidad a través de un viaje, el que emprende un ex convicto al salir de prisión, sin una meta aparentemente clara. La música es íntegramente del músico estadounidense Chuck Berry. Constituyó, en definitiva, la diplomatura en imágenes que puso punto y final a sus estudios de cine. 

Su siguiente película, Miedo del portero ante el penalti (Die Angst des Tormanns beim Elfmeter, Alemania, Austria, 1972) ya lo coloca en la órbita del escritor Peter Handke, muy cercano a sus inquietudes personales, y con quien colaboraría en diversas ocasiones. A continuación, adapta una de las grandes novelas pilares de la cultura estadounidenses. La Letra Escarlata (Der scharlachrote Buchstabe -The Scarlet Letter-, Alemania, España, 1973). Constituye la puesta en imágenes de la inmortal obra de Nathaniel Hawthorne. El cineasta tiende, herencia obliga, a retratar la presencia estadounidense en el continente europeo. Alicia en las Ciudades (Alice in den Städten, Alemania, 1974), lo consolida en su propio país, como un cineasta que ha venido para quedarse. Sus historias se consolidan como estrechamente vinculadas con EEUU y su cultura. Con El Amigo Americano (Der Amerikanische Freund-The American Friend-, Alemania, 1977), que adapta una de las novelas sobre el personaje de Ripley escritas por Patricia Highsmith, concretamente El Juego de Ripley, con Dennis Hopper en el papel principal, el realizador da el salto al panorama internacional. A partir de ahí, viene la llamada directa de EEUU, materializada en el requerimiento que le hacen Francis Ford Coppola y Fred Roos para trabajar en suelo estadounidense. Al documental experimental sobre la agonía del realizador estadounidense Nicholas Ray, Relámpago sobre el Agua (Lighting over water, EEUU, 1980), le siguió el estreno de Hammet, El Hombre de Chinatown (Hammet, EEUU, 1982), producido por Coppola a través de American Zoetrope, una inteligente visión del filme noir estadounidense bajo una mirada fresca, chispeante y entusiasta, que tardó cuatro años en salir adelante. 

3. LA PELÍCULA DE 8 MM. IMÁGENES DE UNA REALIDAD DEFINITIVAMENTE PERDIDA.

Paris, Texas constituye el siguiente eslabón de la carrera del realizador alemán y su siguiente canto de amor a la cultura estadounidense. Constituye, en igual importancia que las referidas metáforas sobre el western, un cuerpo fílmico sobre las imágenes. Obviamente cualquier película constituye una sucesión de imágenes, pero este largometraje se erige en una de las más incisivas reflexiones en torno a las imágenes que las personas construimos sobre los demás. La vida tiene mucho que ver con el cine. Cuando hemos tenido una relación con una persona y hace años que se ha roto y no la vemos más, nos quedamos anclados en la concepción que poseemos en aquel momento sobre ese ser humano. Es obvio que 5 años constituyen un considerable número de años en la vida de alguien. No deja de resultar más que probable que la persona haya cambiado y ya no sea la misma. 

La anterior reflexión existencial viene a cuento en torno a una de las grandes secuencias de esta obra eterna. Las imágenes que recogen el visionado de los protagonistas de la película casera en 8 mm sobre una visita de Walt y Anne a Travis y a Jane, cuando Hunter contaba con 3 años de edad. La secuencia tiene lugar cuando llevamos unos 45 minutos de película y es el primer momento en el que el público vemos al personaje de Jane. La secuencia, por derecho propio, constituye un pedazo de celuloide representativo del cine contemporáneo. De lo mejor jamás filmado por Wenders. En la secuencia encontramos dos realidades: por un lado, los personajes, Walt, Anne, Travis y Hunter, que ven la película proyectada en el salón del hogar de los dos primeros. Por otro, las imágenes de la cálida interacción de los personajes con firma la propia película, en cuyo escenario ha de añadirse a los mencionados, al personaje de Jane. Anne está muy pendiente de las reacciones emocionales de Travis y de la interacción de este con Hunter. Anteriormente la prudente mujer le ha dicho a su esposo que quizá Travis no esté preparado para ver aún las imágenes. Por otro lado, el realizador capta la reacción de Travis ente la visión en pantalla del amor de su vida. Jane continúa siendo parte de la cartografía emocional del personaje. Algo imborrable ocurrió en el pasado, que poco o nada puede variar la distancia entre ambos que hay en presente. Ello no impide que el amor subsista.

Después del visionado en 8 mm, y de que la cámara capte las emociones contenidas, hay un travelling a oscuras hacia Travis. Se enciende la luz. Hunter está de pie en el sofá junto a Travis, que se pasa las manos entrelazadas por detrás de la cabeza. Walt se ha sentado en el cabezal del sofá y el niño está abrazado a Anne. Silencio, salvo por la música, la suave tonalidad de la guitarra del californiano Ry Cooder. Anne le dice al niño que es hora de ir a la cama. Se resiste un poco, pero son más de las diez. Walt y Hunter se besan y se despiden. El niño se aproxima a Travis, le pasa la mano cariñosamente por el hombro y le dice “Buenas noches, papá”. Para el niño es importante despedirse de todo el mundo, y recibir el feedback de todos, como lo era para el joven Joey en el citado western Raíces Profundas. 

Hunter se va con Anne a su cuarto. La reflexión de Hunter en su dormitorio con Anne desvistiéndolo y poniéndole el pijama es demoledora 

• ¿Crees que todavía la quiere? 
• Creo que sí, replica Anne 

por la manera en que la miraba. 

• Pero no es ella…es sólo ella en una película…hace mucho tiempo…en una galaxia muy lejana.

4. ¿ESTO ES PARÍS? YO LO VEO IGUAL QUE TEXAS. SAM SHEPARD. INTENSIDAD VITAL E IMPERIOSA NECESIDAD DE ESCRIBIR.

Samuel Sam Shepard Rogers III es uno de los rostros populares del cine estadounidense. Sus carismáticas interpretaciones reflejan claramente el tipo de actuaciones que realmente le interesan, como también una enorme capacidad para decir que no claramente cuando no le estimulan. Siempre intenso, reflexivo, introspectivo, con complejas aristas, Shepard no trabajó con cualquiera. Ahí están sus memorables apariciones en películas legendarias, como Días del Cielo (Days in Heaven, EEUU, 1979), de Terrence Malick, Elegidos para la Gloria (The Right Stuff, EEUU, 1983), de Phillip Kaufman, por la que fue nominado al óscar de la academia, El Informe Pelícano (The Pelican Brief, EEUU, 1993), de Alan J. Pakula, Black Hawk Derribado (Black Hawk Down, EEUU, 2001), de Ridley Scott o Blackthorn. Sin destino (España 2011), de Mateo Gil. Poco lugar hay para la duda respecto a su intenso y brillante legado actoral.

En la carrera profesional de Shepard es incluso más importante que su popular carrera delante de las cámaras, la de dramaturgo, guionista y ocasional realizador. Es sin la menor duda una de las grandes letras de su país. Ganador del premio Pulitzer, y del Oble, Shepard ha escrito más de 40 obras dramáticas. Debutó en 1964 con su libro Cowboys. Locos de amor es una de sus obras literarias más apreciadas, adaptada al cine por Robert Altman en 1985 con él mismo y Kim Basinger de protagonistas. Por su importante bagaje literario, se le ha llamado el sucesor de Tennessee Williams. Su prosa desgarrada, seca y directa, entronca también con la generación perdida de escritores americanos de la era de la depresión e inmediatamente posterior. Hablamos de la era de escritores como John Steinbeck, Scott Fitzgerald, William Faulkner o Ernest Hemingway. Shepard fue amigo y colaborador de los cantantes Bob Dylan, con quien recorrió el país (fruto de la experiencia escribió Rolling Thunder, con Bob Dylan en la carretera), Patti Smith, que escribió el prólogo de Yo Por dentro, ese fundamental libro autobiográfico, el particular Fellini 8 y ½ de Shepard, o los Rolling Stone. Ha sido batería, compositor musical, y líder del grupo de rock Holy Modal Bounders. Es el autor del libreto de Zabriskie Point (EEUU, 1970), esa especie de odisea de la pareja de hippies que recorren la américa de finales de los años 60, la del amor y no la guerra, en la fascinante única incursión en EEUU del realizador italiano Michelangelo Antonioni. 

Shepard, además, dirigió dos películas, Norte Lejano (Far North, EEUU, 1988), protagonizado por quien fue su esposa durante 30 años, Jessica Lange, que interpreta a una mujer que vive en Nueva York y debe regresar a su pueblo natal de Minnesota ante el accidente de su padre, enfrentándose a los “demonios” familiares, que no son pocos. Lengua Silenciosa (Silent Tounge, EEUU, 1993), constituye un pseudo western itinerante, donde un padre (Richard Harris) decide hacer un viaje para buscarle a su hijo (River Phoenix) otra esposa india que mitigue su dolor desgarrador, que le hace hablar continuamente con su fallecida mujer. Ambos trabajos fueron, además, escritos por el artista oriundo de Illinois, sobre su propio material.

El aclamado autor, publicó en 1982 Crónicas de Motel. Es un libro de relatos cortos y poemas esbozados entre 1978 y 1982, en diversas localizaciones de la geografía estadounidense: Homestead Valley, California; Shiner, Texas; Los Ángeles, California; Fredericksburg, Texas; San Francisco, California, etc. Retazos autobiográficos, fragmentos de una vida itinerante, ambientados en el corazón de América. Textos sobre las interminables llanuras, recorridas por lenguas de asfalto casi infinitas, por las que circulan vehículos principalmente estadounidenses, luces nocturnas de neón sobre los moteles en la quietud de la noche, envoltorios de la soledad o de la memoria. Historias de personajes rotos, vidas derrotadas, necesitadas de encontrarse a sí mismas para obtener su ansiada redención personal. 

Wim Wenders conoció a Sam Shepard en San Francisco a propósito de la mencionada Hammet, el Hombre de Chinatown. El escritor optaba como actor al personaje principal. Al alemán le gustaba mucho como opción. Sin embargo, el productor ya tenía claro cuál era su hombre de Chinatown. Uno de los actores fetiche de su cine, Frederick Forrest. Sin embargo, la semilla de Paris, Texas estaba adecuadamente plantada. El dramaturgo y el realizador se encantaron el uno del otro y rápidamente conectaron. Se daba la circunstancia de que el director de cine alemán había leído las Crónicas de Motel, y lo había leído antes incluso de su publicación, en borrador, merced a la amistad con el dramaturgo forjada bajo la órbita de Francis Ford Coppola. En aquel lenguaje, aquellas palabras, en la esencia de la emoción americana captada en las líneas escritas y recreadas en una contundente atmósfera, fruto de un innato sentido de la observación, en toda esa autenticidad fonética, ahí habitaba una película sobre Estados Unidos, que el director alemán deseaba ya construir mientras leía los trozos de literatura que forjan las crónicas referenciadas. Ambos, el dramaturgo y el cineasta, se agarran a esa atmósfera y construyen uno de los largometrajes esencialmente más americanos de la historia, con capital francés y alemán. 

Shepard ha relatado que, en los primeros momentos, el cineasta alemán apareció con un primer borrador que realmente no le gustaba a ninguno, que había que entender como un simple punto de partida. Shepard detectó un entusiasmo tan grande en su nuevo amigo, y se quedó prendado de su visión de las características más innatas de la cultura estadounidense, lo cual doblemente admiró, por el hecho de que fuera europeo. Tales circunstancias inclinaron la balanza. Decidió implicarse en el proceso de escritura con la misma intensidad que el cineasta alemán. El escritor decidió decantarse por los personajes de los dos hermanos, para luego afrontar la idea del recorrido y el retrato de un hombre y una mujer (3). 

Ambos artistas escribieron paso a paso, momento a momento, sin pensar en el final, que reescribieron muchas veces, hasta dar con el que consideraron correcto. El chispeante texto resultante posee una específica iconografía narrativa muy personal, constantemente reescrita y replanteada, a medida que rodaban, que en las imágenes se transformaría en una iconografía estética, en unas imágenes profundamente personales, que plasman la mencionada “ética de la derrota”, la aceptación plena de los personajes de que aquello que quieren es imposible de recuperar. Esa “ética de la derrota” está presente en la literatura de Sam Shepard, pero también en la obra de Peter Handke, sobre la que Wenders va y viene cada vez que puede en su obra artística. Su obra Carta breve para un largo adiós publicada en 1972, constituye en todo un dechado de inquietudes itinerantes compartidas y causó un revulsivo importante en la personalidad del entonces recién llegado cineasta. El relato de Handke lo es de aventuras y de formación, en un tono híbrido entre realismo y cierto romanticismo, con América como telón de fondo, catalizador del propio personaje central que se enfrenta en el paisaje estadounidense a sus traumas de la infancia en Austria. Resulta evidente, que la lectura de esta obra comienza a pre dibujar la que sería su película de 1984. La música de Bob Dylan, que afronta diversidad de temas políticos, sociales, reivindicativos, la fotografía de Robert Adams (retratista de la esencia de américa enfrentada a los cambios urbanísticos del entorno) y la pintura de Edward Hopper (máximo exponente del realismo estadounidense en la pintura, y retratista de la soledad en la vida de su país), cuyas obras abrazan igualmente la esencia de la referida ética de la derrota personal. 

Shepard, en definitiva, volcó la esencia de sus Crónicas de Motel. Eligió incluso algunos de los lugares de filmación. Así el equipo fundamentalmente europeo transitó Fort Stockton, Marathon, o Port Arthur, la ciudad casino que, cuando se prohibió el juego y las apuestas en Texas, se convirtió en una suerte de ciudad fantasma (toda la logística el juego de esa ciudad se trasladó más allá del río Sabine, en el estado de Luisiana). En el fantasmagórico Port Arthur, se erigió el club Keyhole (en el que tienen lugar las prodigiosas secuencias entre Kinski y Stanton), el local donde los clientes parecen buscar más un consuelo espiritual que uno carnal, hablando con las mujeres, que escuchan aplicadamente. Los parajes del Trans Pecos, al oeste de Texas, fueron geografías captadas por la cámara de Wenders y de su muy especial cinematographer, que nunca renunció a llevar él mismo la cámara de principio a fin.

Otras obras literarias de Sam Shepard que respiran similares inquietudes son Cruzando el paraíso, o El gran sueño del paraíso. En el primero se entremezclan relatos breves, que pueden leerse de manera autobiográfica, sobre encuentros y desencuentros, amores de juventud, recuerdos de infancia y el diario de su participación actoral en un rodaje, el de El Viajero (Homo Faber, Alemania, 1991), dirigido por otro de los emblemáticos realizadores alemanes surgidos en los años 70, Volker Schlöndorf. En el segundo de los libros citados, 18 relatos inciden en historias fronterizas, de vidas inalcanzables, paisaje más emocional que geográfico, plagado de profunda ironía y el habitual placer por los detalles y esa incisiva brevedad tan indisoluble a su prosa y poética.

Una vez Shepard y Wenders concluyeron el libreto (el dramaturgo le dejó incluso algunos diálogos aparte por si creía oportunos insertarlos a lo largo de la película) aquel regresó a Santa Fe. durante la filmación hubo que llamarlo para la toma de algunas decisiones importantes. Por ejemplo, los monólogos enteros de las dos secuencias de la conversación de Travis y Jane en el club Keyhole, se le enviaron completamente por teléfono, e hizo sus sugerencias. El realizador de Düsseldorf tuvo la suerte de contar a pie de rodaje con el actor y escritor L.M. Kit Carson, padre del joven Hunter Carson. Seleccionado este, su padre estaba por los alrededores. Como era guionista, se emplearon sus capacidades en pleno rodaje, de modo que el proceso de rodaje no se detenía por las adversidades de por ejemplo no poder localizar a Shepard.

5. ESCUCHO TU VOZ TODO EL TIEMPO. CADA HOMBRE TIENE TU VOZ. LA FOTOGRAFÍA Y LA MÚSICA. MAESTROS DE LA LUZ Y DE LA ANTROPOLOGÍA MUSICAL. LA SÓLIDA RETAGUARDIA: DENIS Y ANDERS.

El director de fotografía holandés Robby Müller ya ejerce su función como tal en Verano en la ciudad, la carta de presentación en sociedad del cineasta alemán. Robby Müller debutó en el cortometraje Alabama: 2000 years from Home (Alemania, 1969), también debut del propio Wenders. Trabajaron juntos en 11 ocasiones siendo su último filme conjunto Hasta el Fin del Mundo (Until the End of the World -Bis ans Ende der Welt-, Alemania, 1991).

Müller es toda una autoridad en captar con la cámara la luz natural. El director de cine y guionista estadounidense, Jim Jarmusch, que trabajó con él en cinco largometrajes, dijo de él que nació en el siglo equivocado. Que de haber nacido en otro siglo se hubiese llamado Vermeer o cualquier otro de los maestros de la luz flamencos. Ha ejercido de operador para cineastas de la categoría de Peter Bogdanovich, Raul Ruiz, John Schlesinger, Michael Winterbottom, Sally Potter Andrzej Vajda, William Friedkin o Lars Von Trier, para cuyo trabajo en la soberbia Bailando en la Oscuridad (Dancing in the Dark, Dinamarca, 2000), cubrió la casi totalidad de la iluminación con luz natural.

La categoría de Müller puede apreciarse en todo su esplendor en las destiladas imágenes de Paris, Texas. No sólo en su trabajo de exteriores, soberbiamente westerniano como ya se ha apuntado. Los interiores y los retos que presentan convierten al operador en uno de los más solventes en su profesión. El contraste entre los 8mm de la película casera, montada con las secuencias en 35 mm de los actores visualizándola, o esas secuencias nocturnas de reencuentro entre madre e hijo en el centro de Huston en una habitación de Hotel con grandes cristaleras donde puede verse de fondo los enormes edificios del paisaje urbanita, poco margen dejan para la duda de las capacidades artísticas. Pero fundamentalmente, sobresalen por derecho propio, las dos secuencias de Troy y Jane a través del cristal en el prostíbulo. Él a oscuras, ella iluminada. Él puede verla, ella no, hasta que, en un memorable juego de luces y sombras, a medida que van conversando y Jane cae en que quien está al otro lado es Troy, se va revelando un juego lumínico, de posición de la cámara y de inclusión-exclusión de los personajes en el mismo plano, que sutilmente enfatiza las inmensas interpretaciones de Harry Dean Stanton y Nastassja Kinski, ambos en estado de gracia. Los monólogos entre ambos constituyen pura literatura.

Respecto de la música, la elección no puede resultar más certera. Para Shepard y para Wenders la música forma parte del ADN. Muchos años después de su confluencia en Paris, Texas, ambos decidieron viajar juntos a través de la américa más introspectiva. Ambos llevaron libros y casetes. Resultó que muchas de las canciones que ambos habían seleccionado eran las mismas. Los blues de Skip James acompañaron gran parte del camino.

Para el acompañamiento musical instrumental, la elección del californiano Ry Cooder vino de manera casi natural, aunque llevó su proceso. Wenders pretendía que la música fuese compuesta en su integridad por Bob Dylan. La elección tenía cierto sentido por la relevancia del cantante de Minnesota en el crisol de influencias del cineasta europeo. Sin embargo, la realidad lo puso en su sitio. No tenían el dinero necesario para semejante hazaña. El cineasta editaba kilómetros de celuloide en Berlín. Necesitó escenas adicionales y regresó a Los Ángeles. No había tiempo que perder, pues ya estaba seleccionada para Cannes, y había que resolver pequeños pero numerosos detalles técnicos, principalmente de sonido, doblaje y continuidad de las secuencias. De repente, el cineasta pensó en Cooder, que ha trabajado muchísimo la música blues, pero también las melodías propias de la frontera de su país con México. Es en este sentido, una especie de antropólogo musical. A la búsqueda de canciones perdidas, hay que añadir su pasión por establecer un mapa musical fronterizo y tradicional. En el cine, la colaboración más célebre y legendaria con un cineasta es sin duda la emprendida con en guionista, productor y realizador californiano Walter Hill, con quien hizo nada menos que nueve bandas sonoras para el cine. Además, colaboró con él en esa labor antropológica mencionada en Traición Sin Límites (Extreme Prejudice, EEUU, 1987). La banda sonora instrumental no viene firmada por él. Los productores Mario Kassar y Andrew G. Vajna, querían una música que recordase la tonalidad más famosa de su productora Carolco Pictures, la de la saga Rambo. Por tal razón convocaron nuevamente a Jerry Goldsmith. Sin embargo, para dotar a sus imágenes de autenticidad transfronteriza, teniendo en cuenta que se mueven entre EEUU y México, Hill llamó a su amigo Ry Cooder para inventariar una serie de canciones mejicanas que dotasen de realismo a la atmósfera de la narración.

Por toda esta autenticidad, por destilar música tradicional, no es de extrañar que muchos realizadores no estadounidenses, cuando desean contar historias americanas, convoquen a Ry Cooder. Así, el británico Tony Richardson lo llamó para el score de La Frontera (The Border, EEUU, 1982), ese relato policial transfronterizo protagonizado por Jack Nicholson. Lo mismo ocurre cuando Louis Malle concibe La Bahía del Odio (Álamo Bay, EEUU, 1985), otro profundo drama humano que tiene que ver con el conflicto entre estadounidenses y vietnamitas por la pesca en cierta localidad del profundo sur del país. Cuando Wong Kar-Wai filma en EEUU su drama itinerante My Blueberry Nights (EEUU, 2007), convoca igualmente al guitarrista. Wenders sabe que las imágenes de Paris, Texas van a ganar en profundidad, melancolía y transcendencia a través de las naturales habilidades de un músico sin igual. En España, las notas principales de esa slide guitar, que acompañan, sin subrayar o enfatizar, el melancólico recorrido emocional que forja la película, devienen en una melodía muy especial para toda una generación de cinéfilos y televidentes. El tema principal de Cooder acompañó la sintonía de inicio de uno de los grandes programas divulgativos, de actualidad, con vocación historicista, de la historia de Televisión Española (TVE), Documentos TV, que se emite desde 1986. 

Ry Cooder vio Paris, Texas en una copia con ciertos problemas de sincronización de sonido y sin la edición completamente terminada. Al día siguiente, en un día y una noche, grabó todo el material necesario para cubrir las dos horas y media de película. El alemán volvería a convocar al californiano en el documental Buenavista Social Club (Alemania, 1999) donde junto a su hijo el percusionista Joachim Cooder, acompañan, escoltan y cohesionan un grupo musical compuesto por auténticas leyendas de la música cubana, a los que van reclutando para una gira internacional como si de los siete magníficos del homónimo western de John Sturges se tratasen. Para ilustrar La violencia en la sociedad y en el cine americano, el cineasta alemán convocó igualmente al californiano. El filme se llamó El Final de la Violencia (The End of Violence, EEUU, Alemania, Francia, 1997).

En el equipo técnico de Paris, Texas es destacable algunas presencias adicionales francamente estimulantes, que aportaron su granito de arena para que el filme terminase de ser legendario y determinante. En primer lugar, el fiel montador del cineasta alemán, su compatriota Peter Przygoda, figura esencial del cine germano, presente en 16 de los largometrajes que componen la dilatada carrera del realizador. Su nombre figura desde su opera prima, Verano en la ciudad, hasta Palermo Shoting (Alemania, 2008). Przygoda ha sido montador igualmente para Volker Schlöndorf, Margaret Von Trotta, o Robert Schwenke, entre otros cineastas alemanes relevantes.

Wim Wenders se encontraba en Lisboa en pleno rodaje de El Estado de Las Cosas (Der Stand der Dinge, Alemania, 1982), a su vez, acerca del rodaje portugués de un clásico de ciencia ficción, que no termina de sufrir calamidades. El rollo de celuloide se les acaba. El productor desaparece, y con él, el dinero para seguir rodando. Todo ello para desespero del realizador, que trata de finalizar la filmación empleando todo su ingenio. Allí estaba una joven francesa aspirante a cineasta, Claire Denis, que terminaba de concebir y trataba de sacar a flote la que sería su primera película, Chocolat (Francia, 1988), toda una diatriba contra el colonialismo de su país en África. El realizador alemán la convence para que posponga su proyecto, y se venga con él a Estados Unidos como asistente de dirección de su siguiente proyecto. En 1982 ambos cineastas quedan en Huston. 

Tres estudiantes de la facultad de cine de la mítica universidad californiana UCLA se unieron a la filmación en calidad de Asistentes de Producción. La futura realizadora Allison Anders y sus compañeros de clase, Dean Lent y Scott Kirby tenían una beca para salir a un rodaje. Anders llevaba dos años escribiéndose cartas con el cineasta alemán, impactada con su trabajo en el documental Relámpago sobre el agua, fascinada con Alicia y las ciudades. Epistolarmente, la joven transmite sus sueños de hacer cine. El ya veterano cineasta visita a la joven estudiante de cine y muestra deseo de ver su trabajo. Le encargó que mantuviera un diario de rodaje como parte de sus deberes. Ayudó a Dean Stanton con su texto y compartió con él algunas de sus experiencias con la catatonia para su personaje.

6.FINALMENTE, ÉL SUPO QUE NUNCA IBA A FUNCIONAR. EL REPARTO. DEAN STANTON, STOCKWELL, CLÉMENT Y KINSKI, LOS ROSTROS DE LA AMÉRICA ITINERANTE. LA ESCOLTA: WICKI Y LAURIE.

Mientras el cineasta alemán trabajó codo a codo con Sam Shepard, fue pergeñando en su cabeza la idea de que el papel de Travis tenía que ser encarnado por el propio Shepard. Cuando llegó el momento de proponérselo debidamente, se encontró con la sorpresa de que el dramaturgo rechazó el papel y lo hizo todas y cada una de las veces que le fue propuesto. Es evidente que podía haberlo aceptado y seguramente habría sido una estupenda opción, pero claramente no se veía a sí mismo en la piel del personaje surgido de su pluma. Sam Shepard tendría ocasión de ser dirigido por Wim Wenders.

El actor estadounidense Harry Dean Stanton llevaba trabajando incansable desde los años 50 en el cine y en la televisión. A finales de los años 60 y entrada la década de los 70, su peculiar rostro, comienza a evidenciarse en algunas de las más importantes producciones del cine estadounidense, convirtiéndose en parte indisoluble de la cantera actoral de aquellos años rupturistas y, por tanto, en icono de la cultura americana, que llamaría la atención a todo un consumidor de iconos culturales americanos como es el autor alemán. Sin duda, Stanton jamás pasó desapercibido para un cineasta como el germano, en largos como La Leyenda del Indomable (Cool Hand Luke, EEUU, 1967), de Stuart Rosenberg, Los Violentos de Kelly (Kelly’s Heroes, EEUU, 1970), de Brian G. Hutton, Dillinger (EEUU, 1973), de John Milius, Pat Garret y Billy The Kid (Pat Garret and Billy The Kid, EEUU, 1973), de Sam Peckinpah o Alien, el 8º Pasajero (Alien, EEUU, 1979), de Ridley Scott. En cualquier caso, el propio Sam Shepard le habló del actor como una gran opción para incorporar a Travis.

Dean Stanton está igualmente en Corazonada (One From The Heart, EEUU, 1982) esa obra artística de Francis Ford Coppola estrenada el mismo año que la mencionada Hammet. También en aquel largo dirigido por Coppola aparece una fotogénica Nastassja Kinski. La elección, por tanto, no pareció complicada.

La actriz alemana, hija del actor fetiche de los primeros trabajos de Werner Herzog debuta en Falso movimiento (Falsche Bewegung, Alemania, 1975). Como no, se construye sobre una narración itinerante donde un escritor bloqueado emprende un viaje para recuperar su creatividad. La joven actriz interpreta a uno de los personajes que el escritor se topa en el tren, Mignon, una adolescente muda. Una jovencísima aspirante actriz de 15 años, había sido descubierta por el realizador en una discoteca. La joven actriz se convirtió rápidamente en un precoz icono sexual, al que ayudaron películas como La Monja Poseída (To the Devil a Daughter, Reino Unido, 1976), de Peter Sykes, Ninguna Virgen en el Colegio (Leidenschaftliche Blümchen, Alemania, 1978), de André Farwagi, o Así como eres (Cosi come sei, Italia, 1978), de Alberto Lattuada, donde seduce a todo un icono de la masculinidad como es Marcelo Mastroiani. Sin embargo, no es desdeñable la suma de títulos en los que interviene a partir de aquellos primeros años. Tess (1979), de Roman Polanski; en 1982 la mencionada Corazonada y El Beso de la Pantera (Cat People, EEUU, 1982), de Paul Schrader; Un Cebo llamado Elisabeth (Exposed, EEUU, 1983), de James Toback; Los amantes de María (Maria´s lovers, EEUU, 1984), de Andrei Konchalowsky; o Revolución (Revolution, EEUU, 1985), de Hugh Hudson, combinando estos filmes en EEUU como algunos europeos, como Harem (Francia, 1985), de Arthur Joffé y El Año de las Lluvias Torrenciales, (Torrents of Spring, Italia, 1989), de Jerzy Skolimowski. La actriz recibió formación interpretativa en el Actor’s Studio. Volvería a trabajar una tercera vez con su compatriota en Tan lejos, tan cerca (Far away, So Close!, Alemania, 1993), secuela de El Cielo Sobre Berlín (Der Himmel über Berlin -Wings of Desire– Alemania, 1987).

Dean Stockwell ha sido uno de los actores fetiche de realizadores como David Lynch. Actor infantil en películas como Kim de la India (Kim, EEUU, 1950), de Victor Saville al lado de Errol Flynn, obtuvo dos premios de interpretación en el festival de cine de Cannes. Uno por su papel en el largometraje de contenido judicial Impulso Criminal (Compulsion, EEUU, 1959), de Richard Fleischer, con Orson Welles de protagonista, y otro por Larga Jornada hacia la noche (Long Day’s Journey into night, EEUU, 1963), de Sidney Lumet. Donde interpreta al hijo de Katherine Hepburn y Jason Robards. Stockwell fue nominado al Oscar al mejor actor secundario por el papel de gánster en el filme Casada con todos (Married to the Mob, EEUU, 1988), de Jonathan Demme.

La actriz francesa Aurora Clement, que había debitado a las órdenes de Louis Malle en Lacombe Lucien (Francia, 1974), había trabajado con cineastas europeos de la talla de Giuliano Montaldo, Mario Monicelli, Pierre Shöendoerffer, o Chantal Ackerman. Se incorporó al filme número 11 del alemán, por la vía de Apocalypse Now (EEUU, 1979), de Francis Ford Coppola, si bien su papel, circunscrito a la larga secuencia de la plantación francesa, no pudo apreciarse sino en el montaje del año 2000, denominado Apocalypse Now Redux. 

Dos presencias interesantes en el reparto las constituyen el citado cineasta alemán, que imprime su profundo acento bávaro, Bernard Wicki, director de El Puente (Die Brücke, Alemania, 1959). El acto y músico John Laurie interpreta al chulo de Jane en el Club Keyhole. Laurie, gran saxofonista, había fundado en 1978, junto a su hermano Evan, un grupo musical llamado The Lounge Lizards, se encontraba en medio del rodaje de la mencionada Stranger Than Paradise cuando fue convocado para su pequeña gran aparición.

7. ERA MÁS FÁCIL CUANDO TE IMAGINABA. 1984 DIALOGA CON 2005.

2005 sería el año en el que el realizador alemán se reencontraría con el actor y dramaturgo, además de guionista y realizador, Sam Shepard. Esta vez, además de escribir el guion, Shepard aceptó encarnar al personaje principal, el del actor especialista en Westerns, Howard Spence, que recorre dese el comienzo de su historia, el camino inverso de Travis. Howard se encuentra hastiado con su vida y en horas bajas. Hace años que va en caída libre. Desenfreno, alcohol y caóticos rodajes caracterizan sus últimos 25 años de vida. En medio del rodaje de su nuevo western, Howard decide alejarse en caballo a través del agreste paisaje del Mohab, en el estado de Utah, espacio muy característico del género, desertando de la filmación para desespero de su realizador (George Kennedy). Irá a visitar a su madre (Eve Marie Saint) a quien tiene completamente abandonada. La mujer lo acoge y le dará algunas lecciones de vida. Al mismo tiempo le ilustra de que tiene un hijo en alguna parte recóndita de Montana donde 25 años atrás rodó un western. Allí irá el personaje igualmente, sospechando que la madre puede ser Doreen (Jessica Lange), una camarera del pueblecito de Montana donde hace 25 años rodó uno de sus westerns. Al mismo tiempo una joven, Ski (Sarah Polley) lleva una urna funeraria con las cenizas de su madre, que fue también amante del viejo vaquero. 

Nuevamente tenemos paisaje de western, nuevamente una itinerancia por el corazón de América, en la búsqueda de raíces y de un lugar en el mundo. Nuevamente tenemos a un personaje enamorado de imágenes del pasado que reverberan en el presente. Nuevamente un ensayo ilustrado sobre la familia. Sobre padres e hijos. Llamando a las Puertas del cielo (Don’t came knocking, EEUU, 2005) dialoga, en definitiva, constante y conscientemente con Paris, Texas. Paradójicamente el título en español, constituye una clara alusión a la canción de Dylan para el filme de Sam Peckinpah Pat Garret y Billy The Kid. Peckinpah pudo contar con el músico, Wenders no.

La música, nuevamente se encarga a una leyenda en la música tradicional americana. T-Bone Burnett refleja la paleta y la sonoridad que ahonda en el estilo de un filme que recuerda, en su esencia, a otro sobre un vaquero desarraigado e igualmente desubicado en el mundo contemporáneo. John W. “Jack”Burns, interpretado por Kirk Douglas en Los Valientes Andan Solos (Lonely are the brave, EEUU, 1962), de David Miller es un personaje más propio de otro tiempo. Burns, como Spence, tiene un perseguidor. El sheriff Morey Johnson busca a Burns por un delito en el que fortuitamente se ha visto implicado el vaquero. Se ha hecho encerrar en la cárcel para escapar con un viejo amigo. Sutter (Tim Roth), que es un detective privado que trabaja para una compañía aseguradora, busca a Spence para traerlo de vuelta a la filmación que este ha dejado atrás. 

8. PARIS, TERRENO BALDÍO. CONCLUSIONES.

“Nunca sentí nada igual, ni siquiera con mis películas (…) Sentí algo que no volví a sentir nuevamente desde entonces. Esta película poseía tal gracia, que transportó a la gente a aquel momento. Esa comunión entre cine y público no se produce muy a menudo. Sin embargo, en aquella ocasión, podía notar la respiración en la sala y a la gente llorar”.

Claire Denis respecto al estreno en Cannes de Paris, Texas en mayo de 1984.

Entrevista para la distribuidora Criterion. 2009.

El encuentro de este cronista con el filme número 11 del tantas veces mencionado director, se produjo con la edad de 15 años. Lejos de entusiasmarse con los productos de Amblin Entertainment, como la mayoría de sus amigos, este aspirante a cronista ya trataba de ver obras de contenido claramente adulto. Abogados, fiscales y policías surgidos de las imágenes de Sidney Lumet, héroes auténticos que hacen lo correcto en los filmes de Walter Hill, cine reivindicativo de los años 70 que se restrenaba o podía apreciarse en los VHS, westerns clásicos de Walsh, Hawks o Ford y por supuesto los musculosos héroes del cine de acción de los 80 desfilaban por unas asombradas retinas. De repente, en una sala de cine bastante experimental, más propia de grandes ciudades, geográficamente muy cerca del hogar familiar, alberga el estreno de este filme prodigioso de 1984. Era todo un reto para un joven en plena adolescencia, pero ya tenía entrenamiento. Su padre era un cinéfilo de pies a cabeza. El joven cinéfilo, debido a su referente progenitor, ya conocía a los grandes cineastas. Bergman, Fellini, Ford, Dreyer, Murnau no eran nombres remotos ni desconocidos. El de Wenders era un apellido que resonaba mucho aquellos años. Su nuevo filme causó un profundo impacto en la mente joven y moldeable, empapada de cine. Tanto fue así, que, al día siguiente, el joven cinéfilo, regresó a la sala de cine Yaiza Borges de la capital santacrucera. Quería volver a respirar el polvo de aquel desierto, escuchar aquellos acordes de un músico esencial en su adolescencia y juventud. Más de cuarenta años después, Paris, Texas continúa entre sus preferencias. La sugerencia de sus imágenes y el constante encuentro con el sentido y el devenir del séptimo arte dejan un poso imborrable en las vidas cinéfilas, que dejan de sentirse baldías.

Paris, Texas se erigió con la Palma de Oro en Cannes, el máximo galardón de uno de los principales festivales de cine del mundo en su 37 edición. El jurado, presidido por el actor británico Dick Bogarde, compuesto, entre otros por el cineasta estadounidense Stanley Donen, la actriz francesa Isabelle Hupert, el político y guionista español Jorge Semprún, o el compositor italiano Ennio Morricone, decidió unánime premiar con el máximo galardón a esta aventura paisajística y emocional. Se erigió triunfadora frente a obras soberbias como Otro País (Another Country, Reino Unido, 1984) de Marek Kanievska; Motín a Bordo (The Bounty, EEUU, 1984) de Roger Donaldson, El elemento del Crimen (Forbrydelsens element -The Element of Crime- Dinamarca, 1984) de Lars Von Trier, Los Santos Inocentes (España, 1984) de Mario Camus, Bajo el Volcán (Under the Volcano, EEUU, 1984) de John Huston, o El Mundo de Bimala (Ghare-Baire, India, 1984) de Satyahit Ray. No fue el único premio. La crítica especializada de cine le otorgó el premio FIPRESCI, ex aequo con la película de Theo Angelopoulos, Viaje a Cythera (Taxidi sta Kythira-Voyage to Cythera, Grecia, 1984). Tampoco sería todo. El público asistente al festival, otorgó su premio igualmente. 

Jurado, crítica especializada y público, en definitiva, estuvieron de acuerdo en aquella edición del festival que transcurre en la croissette. No es de extrañar esa comunión referida por la realizadora Claire Denis respecto a su experiencia asistiendo a la premiére mundial. Este cronista tuvo la inmensa fortuna de coincidir con la realizadora Claire Denis en la edición del festival de la Riviera francesa en 2022, a propósito del filme Las Estrellas al Mediodía (Stars at Noon, Francia, 2022). Un saludo matutino personal, un bon jour, madame Denis, con mucho acento extranjero y la rueda de prensa del hermoso filme mencionado, que vi las dos veces que se pasó en el festival. En la rueda de prensa, Denis expresó su profunda deuda con Wim Wenders y la confianza que aquel rodaje le proporcionó para el despegue de su carrera y hacer el cine que ella deseaba hacer con todas sus fuerzas.

Con el flamante cuarenta aniversario del 11º filme de Wenders, llegó su restauración. Con la copia restaurada, se produjo su regreso a Cannes, en la edición del festival de la Riviera francesa de 2024. Entre la programación, pudo verse nuevamente el filme donde había sido estrenado mundialmente, con un master restaurado en 4k.

El pasado 11 de abril, los miembros de la asociación Charlas de Cine, pudimos cumplir el sueño largamente acariciado de proyectar el filme de 1984, en la sala 17 de Multicines Tenerife. Este humilde cronista tuvo la ocasión de reconectarse a aquella experiencia de la adolescencia en la oscuridad de una sala de cine, de reconectarse con esta obra de alcance y contenido eternos.

NOTAS A PIE DE PÁGINA

1. La realizadora y guionista estadounidense Allison Anders, que participó como estudiante-becaria en el rodaje de Paris, Texas como ayudante de producción, refiere en una entrevista realizada por la distribuidora Criterion para la edición estadounidense del filme de Wenders que ella para ilustrar sus clases sobre cine independiente americano en la Universidad de Santa Bárbara comienza sus clases con Paris, Texas y Repo Man (El Recuperador) (Repo man, EEUU, 1984), de Alex Cox. Para Sanders, el cine independiente estadounidense comienza con estas dos obras claramente fundacionales, dirigidos por un alemán y un británico, respectivamente. Para Sanders, en EEUU no había nada parecido en 1984 a estas dos obras claramente seminales y ambientadas en la esencia de la cultura de su país. Después llegó el estadounidense Jim Jarmusch, que tuvo que rodar, y detenerse cuando se acababa el presupuesto, retomando cuando llegaban fondos, una película tan influyente como Extraños en el Paraíso (Stranger than Paradise, EEUU, 1984). De este modo, 1984 constituye todo un año fundacional del cine independiente americano. Anders remarca en su entrevista la idea de que estos realizadores extranjeros, Wenders y Cox poseían su particular y personal percepción del cine americano, particularmente de los clásicos, desde su punto de vista europeo y así lo plasmaron en imágenes. Anders y los cineastas independientes posteriores, adoptaron ese punto de vista europeo del propio cine americano.
2. GUBERN, Román. Historia del Cine. Anagrama Compendium.
3. La realizadora francesa Claire Denis, ayudante de dirección en Paris, Texas, en la entrevista de 2009 para el material extra de la edición en blu ray de Criterion, apunta la idea de que el punto de partida para la concepción del filme según ella recuerda, estaría en el relato del niño que va a ver con su madre la figura de los dinosaurios en Rapid City, Dakota del Sur. Es el primero de los relatos de las Crónicas de Motel. Uno de sus parajes dice así: 

“Nos detuvimos en la pradera, en un lugar donde había un círculo de enormes dinosaurios de yeso blanco. No era un pueblo. Simplemente los dinosaurios iluminados desde el suelo por unos focos”. 

Crónicas de Motel. Sam Shepard. Anagrama. Colección compactos. Octava edición. Julio 2019.