La directora presenta en MiradasDoc su ópera prima,‘Cadê Heleny?’, donde muestra la dureza de la dictadura brasileña a través de la extraordinaria figura de Heleny Guariba

Esther Vital explora los límites del lenguaje documental al introducir el arte textil en la narración cinematográfica. La directora presenta en el concurso nacional de MiradasDoc su ópera prima, Cadê Heleny? –¿Dónde está Heleny?– (29’ / España, Brasil), en la que muestra la dureza de la dictadura brasileña a través de la extraordinaria figura de Heleny Guariba, filósofa, profesora y directora de teatro, que fue desaparecida en 1971.

“Las mujeres traemos al cine estas otras miradas y tenemos la capacidad de explorar lenguajes no explorados. La costura ha sido relacionada con el papel doméstico, con la dominación y te das cuenta de que no es así y no ha sido así nunca: siempre ha habido un espacio de resistencia en ese lenguaje”, dice Vital, que, antes de dedicarse como directora al cine documental, trabajó como psicóloga y artesana textil en labores de reconstrucción de memorias de mujeres violentadas en sus derechos humanos, especialmente, en América Latina, aunque también en Palestina y el Bilbao, con mujeres inmigrantes.

“En muchísimas partes del mundo se ven manifestaciones en las que el bordado y la costura es un medio riquísimo a nivel expresivo”. Sin embargo, no ha sido reconocido, “cuando ha sido una forma de comprender la realidad y de aproximarnos a ella que se remonta probablemente a antes de la escritura. Es una forma de leer el mundo diferente, genuina y, de alguna forma, hasta que las mujeres no nos hacemos hueco en el mundo del cine, no podemos traer estos lenguajes. Me parece que es muy característico de mi lucha, en concreto”, explica Vital.

¿Cómo un trabajo de memoria se materializa a través de una labor artesanal, de arpilleras?

Como psicóloga he estado investigando las arpilleras chilenas, testimonios de denuncia que surgen durante la dictadura de Pinochet, el único el único testimonio disidente de aquella época. Las mujeres familiares de desaparecidos bordaron con lo que tenían –la ropa de los desparecidos y sacos de papas y harina– para contar lo que estaba pasando. Desde 2008 he estado estudiando este arte textil e implementando grupos de mujeres que viven situaciones de violencia, programas de recogida de testimonios a partir de este lenguaje.

Promoví en Brasil exposiciones de las arpilleras chilenas y me llamaba muchísimo la atención que la gente como que negaba la dictadura en Brasil, que era considerada una dictablanda. Tenía la idea de hacer una película sobre la dictadura en Brasil y yo, como artista textil y como documentalista, tenía muchas ganas de explorar ese lenguaje textil, que para mí era tan potente y que, de alguna forma, era capaz de romper la barrera del espectador, porque el espectador no quiere escuchar un testimonio de tortura, no quiere aproximarse, son temas tremendamente traumáticos que generan una resistencia; hay que presentarlo de forma cándida, que pueda soportarse. Me pareció que las arpilleras chilenas tenían la capacidad de enganchar a quien las estaba mirando, atraerlas por su inocencia, y una vez que ya estaba la persona atraída, darles el testimonio. Me parece impresionante tanto, como herramienta de resistencia como del poder expresivo que tienen, que encima llegan, consiguen traspasar los límites del lenguaje verbal. Me apetecía muchísimo explorar y traspasar el lenguaje textil de la arpillera, con toda su connotación de resistencia, con todo su lugar de emisión, que eran mujeres pobres, de los suburbios de la periferia de Santiago, que no tienen nada, que lo hacen con lo que tienen… Me interesaba explorar los límites que da esa materialidad y llevarla al cine.

¿Cómo encontraste al personaje?

La personaje viene después del lenguaje. Primero quiero usar el lenguaje, que son las arpilleras adaptadas el cine para hablar de la dictadura en Brasil… y luego decidí a buscar una mujer desaparecida en Brasil, porque el corazón de la arpillera es buscar personas desaparecidas, y, al investigar, aparece Heleny Guariba, que, cuando conozco su historia, me traspasa por muchas cuestiones. Me identifico profundamente con ella y me parece una mujer que tenía un legado de transformación a partir del teatro, de la articulación popular y de la cultura y del trabajo que estaba realizando de una forma pionera en Brasil en los años 60. Me pregunto a dónde habría llegado, quién sería ella si no la hubieran matado. Entonces, empieza a ser ella más grande que el lenguaje, indago en su historia, en saber quién era ella, por qué la mataron y me pregunto… una mujer que lo tiene todo, una familia, dos hijos, una carrera promisoria en plena dictadura, considerada por la crítica como la mejor directora de teatro… ¿por qué esta mujer lo deja todo por cambiar su país, por un objetivo colectivo? ¿Qué sueños tenía ella, que hoy no tenemos? Y cómo esa mujer, su trayectoria, de alguna forma, puede influirnos y toda esta reflexión con una situación actual en Brasil, en un periodo muy complicado, con un gobierno muy autoritario que venera a los torturadores de aquella.

¿Con tu recorrido profesional y vital relacionado con la artesanía textil y la investigación, cómo tomas la decisión de hacer cine?

El cine siempre ha estado presente en mi vida. Mi compañero trabaja con cine y, desde 2008, hemos trabajado con cine de alguna forma y he estado involucrada, no como directora, pero sí en proyectos que tienen que ver con retratar historias a partir del cine, desde un proyecto que tuvimos en Bilbao, Documenta Bilbao, o proyectos de cine sin techo… como una forma de usar el lenguaje cinematográfico para contar historias de autorretrato, de denuncia. He estado trabajando con esto, de una forma no autoral, de ayudar a otros a hacer, más que yo misma hacer. La última cosa en la que estuve muy involucrada fue en este proyecto de documentar a partir de arpilleras para hacer una especie de mapa de la violación de derechos humanos de las mujeres desplazadas por hidroeléctricas en Brasil. Hicimos un largometraje documental en el que estuve muy involucrada en su concepto, creamos una arpillera, que bordé yo, y atrás poníamos cinco bolsillitos y la arpillera iba viajando de región en región en Brasil y cada mujer bordaba alguna violación en este mapa ponía un bolsillo detrás y representaba toda la problemática de la región. La arpillera se usaba como un dispositivo en este documental. Después pensé que me apetece hacer una cosa yo, crear yo misma, porque yo no lo había hecho, y explorar más, me interesaba mucho llevar al límite, hacer como un laboratorio para ver hasta dónde podía llegar este lenguaje.

Contaba con mi compañero Giuliano Conti, que es el director de fotografía y productor ejecutivo de la película, para pensar todo el universo fotográfico. Él ha contribuido muchísimo en eso, desde traer de la fotografía referencias del cine negro para crear ese universo, hacer el traspaso desde la arpillera a la imagen cinematográfica. Cuando me dieron la ayuda para hacer este proyecto en Brasil, estaba embarazada de siete meses, de mi tercer hijo, necesitaba mucho apoyo, estaba sola en Brasil… Entonces es como nuestro cuarto hijo. Ha sido fundamental el papel de Giuliano en este proyecto. Hace falta tener apoyadores.