1. De muertes carroñeras a romances hasta la muerte.
En un humilde pueblo del desierto de Arizona, de esos anclados casi en el Far West, prácticamente con tan solo una calle principal, un atraco tiene lugar. La cámara está fuera del banco, en plano medio. Casi como ocurría en el atraco del filme El Demonio y las Armas (Gun Crazy, EEUU, 1950), de Joseph H. Lewis, donde en la secuencia del robo bancario la cámara permanece todo el tiempo en la parte trasera del vehículo de la pareja protagonista. De la entidad bancaria sale Earl Rymond Diggs (Kyle MacLachlan) y lo hace con dos bolsas repletas de dinero. Forcejea en la calle con el guardia de seguridad del banco. Le dispara implacablemente. Cuando cae sobre él lo empuja, apartándolo y cae al suelo. Le vuelve a disparar, rematándolo. Es despiadado y cruel. Corre hacia su coche y mientras sale a escape del pueblo escuchamos el sonido de búsqueda de la sintonía de una emisora de radio. Después de anunciar una ola de calor en Arizona y avanzar que se esperan tormentas de arena, se interrumpe la programación ordinaria. El vehículo surca ya el desierto mientras las ondas anuncian que Diggs es un convicto que escapó de la prisión de Yuma horas antes de su ejecución, en el vehículo del propio médico del centro. El locutor de radio pone en antecedentes de que el atracador fue condenado por el asesinato de tres enfermeras en Phoenix. Fingió estar enfermo y cuando llegó el facultativo, lo tomó como rehén, matando a éste y a un guardia de seguridad.
En apenas unos minutos, el guionista y realizador Steven E. de Souza realiza el planteamiento de su episodio de la serie de televisión Historias de la Cripta (Tales from the Crypt, EEUU, 1989-1996). La aventura producida por Joel Silver, Robert Zemeckis, Walter Hill, David Giler y Richard Donner, tuvo un total de 102 episodios distribuidos en siete temporadas, algunas antologías de diversos capítulos, una versión infantil animada, un spin off y tres películas para el cine.
Cuando tenía seis o siete años, De Souza leyó el comic en el que se basa su historia. Cuando los productores reunieron a posibles cineastas para ir adaptando las historias, el escritor oriundo de Filadelfia se decantó por el facsímil número 9 de la serie de EC cómics, Shock Suspense stories. El ejemplar incluye, además de un relato de Ray Bradbury, la historia en seis páginas que daría lugar al episodio para la tercera temporada de la serie, Muerte Inmunda (Tales from the crypt: Carrion Death, EEUU, HBO, 1991). El regreso a la infancia del prodigioso guionista, a través de la máquina de escribir, estaba garantizado. El resultado constituye, por derecho propio, en opinión de este cronista, una de las mejores fábulas de toda la serie (probablemente junto a los firmados por Robert Zemeckis, Walter Hill o Richard Donner), todo un prodigio de encapsulado de información y exposición de la misma, así como de agilidad narrativa y rapidez expositiva.
Una vez Diggs está en plena carretera, en su fuga hacia Méjico, entran rápidamente en escena los otros dos personajes. El agente de la policía motorizada (George del Hoyo) y el buitre. El arco argumental del pájaro es excepcional. Su primera aparición es a la distancia, justo después de producirse el primer enfrentamiento entre el agente y el convicto fugado. Aquél persigue a éste, hasta que, en un momento dado el coche decide girar, e ir uno contra el otro, disparándose, como si de un duelo en torneo medieval entre dos caballeros se tratase. La motocicleta del patrullero se estrella contra el auto y se produce una explosión. A la distancia, el buitre se percata del fuego y de la columna de humo. Decide comparecer. El agente ha caído montaña abajo. El convicto saltó en el último momento. Ambos deberán ir a pie a partir de entonces. El animal no se pierde detalle. El pájaro interactúa en la acción, estando presente prácticamente todo el tiempo. Los dos personajes humanos, por separado, hablan con él, interactúan con él. El agente le deja claro que él vio al delincuente primero. El atracador le pide al animal infructuosamente que devore al agente y lo deje a él en paz.
Como quiera que los cómics de EC poseen seis páginas, mientras que los guiones de cada episodio de la serie deben de poseer treinta, para así poder alcanzar la duración estándar de unos 25 minutos, era necesario expandir la trama. En el cómic, el enfrentamiento entre el agente y el convicto fugado se precipita inmediatamente después del atraco. De Souza tiene la oportunidad de expandir la trama y lo hace en una doble partida. Por un lado, amplía el diálogo. Decide trabajar el diálogo del personaje central, muchas veces hablando él solo en alta voz. Es una decisión ciertamente arriesgada que podía haber quedado ridícula. La decisión fue vendida a los productores por el guionista, diciendo que la historia en pantalla debería tener un “toque Shakesperiano”, como si fuese un monologo ante el público. “Hamlet le habla a la calavera, como Kyle le habla al policía muerto”, explica el guionista. Cuando Kyle MacLachlan carga al policía lo hace de verdad y cuando lo arrastra, el agente es un maniquí. El diálogo es considerable, pese a que en gran parte del metraje solo hay un personaje vivo. Kyle MacLachlan habla mucho con el agente muerto, y ambos personajes hablan mucho con el buitre.
Una de las constantes de la serie, además de la presencia del guardián de la cripta al comienzo y al final, es esa especie de justicia poética sobrenatural, teñida de cierto fatalismo, que recorre el cuerpo narrativo de los diferentes episodios. Los personajes centrales suelen ser mezquinos y miserables, trazando planes absolutamente dantescos y crueles. Fuerzas sobrenaturales, o no humanas, equilibran finalmente la balanza del mundo y de la justicia de un modo no menos cruel. En Muerte Inmunda, el buitre es testigo de la muerte del agente por parte del implacable convicto, y colabora en esa idea nuclear de hacer justicia, de reestablecer el equilibrio del universo. El buitre rechaza, por tanto, devorar al policía y espera su momento para caer sobre el convicto. De esta manera se erige en una especie de “agente de la ley sobrenatural”. Es como una especie de “compañero” del policía. El policía interactúa con el buitre y lo llama amigo, socio, compañero y el pájaro en todo momento intenta ayudarle. Los encuadres del ave son modélicos. Destaca el último enfrentamiento de Diggs con el agente, que culmina con ambos hombres esposados uno con el otro y el patrullero tragándose la llave de las esposas. Las armas ya no tienen balas, de modo que Diggs no puede romper las esposas y tiene que cargar por el desierto con el agente. En prácticamente todos los planos del forcejeo de los dos hombres, el buitre aparece al fondo del encuadre. En un modo bastante extraño y hasta sádico, los elementos sobrenaturales traen la justicia en mayor medida que las propias autoridades. Cuando se adapta la serie, se decide respetar esa esencia de los tebeos, de modo que ese destino kármico recorre e impregna cada narración.
Al tener cancha blanca para filmar su episodio íntegramente en exteriores (es uno de los dos capítulos de la serie filmados íntegramente en localizaciones reales), De Souza decide obtener el mayor rédito posible del extrarradio de Los Ángeles. Se apostaba claramente por la acción y la aventura, sin perder el necesario toque noir tan afín a este tipo de narrativa, y a los comics de EC y de los años 50 en general (1).
La filmación del desierto en 35 mm, con ese tono amarillento para resaltar la agreste y calurosa sensación, así como la introducción del paraje en prodigiosos planos grúa, con esas montañas tan reconocibles, situadas al norte de la ciudad de Los Ángeles, o el Josuha Tree National Park, al este de la ciudad referenciada, contribuyen a la concepción de su episodio en términos cinematográficos. La tormenta de arena que puede verse en un momento determinado, les sorprendió en pleno rodaje. No estaba en el texto, de modo que se integró sabiamente en el mismo, permaneciendo definitivamente en el encuadre. De este modo, hay secuencias donde puede verse al actor Kyle MacLachlan lidiando con la tormenta de verdad. Para terminar de integrar el fenómeno meteorológico en la historia, De Souza ordenó traer grandes turbinas. La secuencia culmina con Diggs que ha utilizado el cadáver del policía para protegerse de la tormenta. En consecuencia, ésta es un combinado de la tormenta real con una creada artificialmente para concluir su integración en la narrativa.
Cuando el convicto está llegando a la frontera de México en lo alto de la montaña, es el momento de deshacerse definitivamente del cuerpo del agente. La fabricación de una especie de hacha con la placa del patrullero y un palo, cómo se golpea en la mano suya en lugar de la del agente y cae rompiéndose el cuello y quedando a merced del buitre es una de las cumbres narrativas de la serie. Hubo un buitre real, perfectamente amaestrado, con su entrenador, que realizó hazañas precisas, como la de posarse sobre el cartel de madera a la primera toma, haciéndolo mejor, incluso, que un actor humano en muchos aspectos. También tuvieron a su disposición una marioneta, para toda la secuencia final donde el animal devora el ojo del personaje de Diggs. Cuando el buitre se coloca en el pecho del actor fetiche de David Lynch, es el animal original. Cuando le arranca el ojo, obviamente es la marioneta.
En el cómic el personaje del convicto simplemente moría de insolación. Todo lo que ocurre en el segmento final de Muerte Inmunda, en definitiva, es invención de la pluma de Steven E. de Souza, uno de los mejores adaptadores de la industria de Hollywood de los años 80 y 90 del siglo XX (2).
2. Los Talleres del Tenerife Noir.
En uno de los cuatro talleres celebrados en Santa Cruz de Tenerife, en el seno de la décima edición del Festival Atlántico del género negro Tenerife Noir, el denominado “Talleres CineXpress: Steven E. De Souza analiza su daylight noir Death Carrion, historia corta para la serie de antología Historias de la cripta”, que tuvo lugar el sábado 21 de marzo de 2025, el guionista Steven de Souza y su esposa la también escritora Jeri Barchilon comparecieron, explicando sus experiencias en el proceso creativo de dicha serie.
Barchillon posee una dilatada experiencia en televisión como guionista y productora y ha realizado labores de producción en los filmes dirigidos por su esposo Streetfighter (EEUU, 1998) y Poseído (Possessed, EEUU, Showtime, 2000). El episodio escrito por ella fue el cuarto de la segunda temporada, Hasta la muerte (Tales from the crypt: ‘Til Death, EEUU, HBO, 1992), dirigido por el habitualmente maquillador Chris Wallas. Constituye un macabro cuento aderezado ambición desmedida y romance extremo y más allá de la vida y la muerte, con ceremonias vudús de fondo y personajes mezquinos, miserables y obsesivos, como es marca de la casa. La escritora y productora dejó claro, partiendo de las necesarias referencias al comic, en su caso, que ella añadió diálogos, toda la situación del vudú, como algo mal utilizado por el protagonista y toda la trama especulativa inmobiliaria, de construcción del hotel, entre otros aspectos, siempre con la idea en mente de alcanzar las consabidas 30 páginas de guion.
Ambos escritores resaltaron que el proceso creativo fue en todo momento el de plena libertad.
“En mi caso recuerdo que el episodio se filmó prácticamente como lo escribí. La base era por supuesto las historias de los cómics. El proceso con los productores no fue un proceso intrusivo. Nos pasaron algunas notas con algunas sugerencias, pero fue un proceso muy suave. Todo fue bastante bien, y muy rápido en el rodaje”, recuerda Barchilon.
Por su parte, De Souza recuerda lo siguiente al respecto. “Quizá, comparado con otros autores, porque esta serie duró en antena durante 5 o 6 años, hubo muchísimos directores, hubo muchísimos guionistas y por supuesto, muchos episodios. Pero uno de los productores era Joel Silver. Yo lo conocía desde hacía más de una década. Había hecho muchas películas con él. También había colaborado con Walter Hill diez años antes en Límite 48 horas. En el caso de Jeri ella había trabajado en producciones de televisión durante 15 años. De este modo, ambos teníamos mucha experiencia, y, por tanto, ellos, los productores, tenían mucha confianza en nosotros. Confiaban en nuestro instinto a la hora de escribir los guiones”.
El guionista de Filadelfia explicó en su intervención la persecución que sufrió el cómic en los años cincuenta del siglo XX. Medio de expresión popular, integrado en el imaginario colectivo desde finales del siglo XIX, la novela gráfica fue objeto de mecanismos de censura. Gran parte de la culpa la tuvo el argumentario científico de Frederic Wertham, psiquiatra de origen alemán que había emigrado a EEUU y trabajó durante muchos años con delincuentes juveniles en las escuelas del estado de Nueva York. En las sesiones monográficas sobre el tema (que fueron incluso televisadas en directo), llevadas a cabo ante el Senado del país, Wertham compareció culpando a las novelas gráficas y tebeos de constituir el detonante de la problemática que asola a la juventud del país denunciando un hipotético nexo causal de la profusa comisión de delitos por parte de los jóvenes con el hecho de que éstos devoraban tebeos. Como De Souza explicó, hubo incluso quema de cómics en público, como manera de exorcizar los problemas de la juventud estadounidense. Estas tesis fueron plasmadas por el psiquiatra en su libro “La Seducción de la Inocencia”, publicado el mismo año de las comisiones del Senado, en 1954. El manual se erigió rápidamente en el baluarte de los detractores del cómic y en todo un éxito de ventas. El contexto de “guerra fría” y de la “Caza de Bruzas” propiciada del senador McCarthy, proporcionaban el grado de paranoia necesaria para, a su vez facilitar este tipo de reacciones por todo el país. Los comics más aludidos por el científico fueron precisamente los de EC Cómics creada por William Maxwell Gaines. El resultado de estas comisiones, pese a que no logró demostrarse con el rigor científico necesario esa conexión entre el contenido de los tebeos y la problemática delincuencial infanto-juvenil, derivó en la creación del denominado Comic Code, o código de censura para los cómics, aprobado en el referido año 1954. De este modo se procedió a la restricción del último baluarte de la incorrección política. El eufemismo y la ironía eran considerables. Se afirmaba que era un código deontológico acerca de cómo debían ser los cómics, en términos de estética, buen gusto y moral.
De Souza destacó el encanto que tenían estas adaptaciones de novelas gráficas en los años 80 y 90 del siglo XX, donde de la necesidad se hacía virtud muchas veces, supliendo las carencias con imaginación. Es este un encanto que se echa demasiado de menos en la actualidad. De Souza denuncia que en los contenidos audiovisuales de hoy todo es demasiado perfecto “…se parte de que el público no va a prestar la debida atención, que estará mirando varias pantallas a la vez. Por eso siempre se da todo por hecho, no puede haber ambigüedad ni lugar para la duda. En aquellos días se apostaba por el ‘menos es más’. La apuesta de hoy es el ‘más es más’”, sentencia el artista.
En esta línea, De Souza manifiesta en relación a la serie de HBO que “al ser episodios para televisión por cable tenían presupuestos cuantiosos. Hoy en día los presupuestos son incluso mayores, lo cual no es necesariamente mejor, sino que, en las adaptaciones de los comics de Marvel, por ejemplo, todo supone un gran despilfarro. Se sustituye el efecto dramático por toneladas de efectos especiales. Si antes teníamos una explosión hoy hay diez”.
Cuando se le pregunta a Steven De Souza si alguna vez tiene, o ha tenido el denominado “bloqueo del escritor”, ese enfrentamiento a la implacable hoja en blanco, él manifiesta que no suele bloquearse. Si alguna vez le ocurre que no le llega la debida inspiración para desarrollar una secuencia concreta, la deja y pasa a escribir otra. “De la misma manera que una película puede rodarse sin seguir una cronología, también eso puede hacerse con la escritura. No paro de escribir en ningún momento”, afirma el apasionado guionista, todo un enamorado de su profesión, que no ha dejado de cultivar desde los años 70 del siglo XX.
NOTAS A PIE DE PÁGINA
- En la presentación previa a los pases, Steven De Souza llamó la atención al vínculo existente entre el filme noir y el comic book de los años 40 y 50, destacando un ensayo que demuestra de manera palpable y contundente esa conexión. El título del ensayo es Contemporary comic books and Hollywood noir: remediating cinematic style and cultural memory in the Fade Out. Escrito por David Scott Diffrient, el artículo se centra en como la serie de doce ejemplares Fade Out reciclaron material del cine estadounidense clásico haciendo una especie de especulación narrativa que navega constantemente entre realizad y ficción, mezclando personajes reales como Humphrey Bogart, Bette Davis o Clark Gable e integrándolos con otros personajes ficticios. De este modo se contribuye a la creación de un relato que recorre el glamur y el estrellato de entonces con tramas al más puro estilo noir. Curiosamente, en la serie de Historias de la Cripta, Robert Zemeckis juega a en esa liga. En Tú, Asesino (Tales from the crypt: You Murderer, EEUU, HBO, 1995), escrito por Alan L. Gatz, Gilbert Adler y Stephen Dodd, el sabueso protagonista cuenta con el rostro de Humphrey Bogart, en una trama negra con voz en off, narración acude constantemente a la cámara subjetiva, etc.
- Ver entrevista a Steven E. De Souza en el siguiente enlace: Desgranar al héroe y hacerle un traje a medida: Entrevista al guionista y realizador estadounidense Steven E. De Souza
