Mi respeto por cada creador cuyo nombre sea conocido, y por cada creador que vivió, luchó y pereció desconocido antes de alcanzar su logro

Ayn Rand.

1. OVERTURA. CARRERA FESTIVALERA HACIA LOS PREMIOS

Me gustan los personajes que buscan cómo mostrar su mundo interior

Brady Corbet

The Brutalist vio la luz por primera vez en la 81 edición del Festival de Cine de Venecia, el más antiguo del mundo en su clase, que se celebra en una isla del Mar Adriático. La isla de Lido di Venezia sustituye a los turistas de sol y playa por el turismo cinéfilo durante los 15 días que dura el evento. La isla alberga este festival desde su creación el 6 de agosto de 1932. El sábado 31 de agosto de 2024, tuvieron lugar los dos primeros pases en el mundo de este filme de enormes dimensiones. Uno, el primero, tuvo lugar en la sala Dársena a las 19.15. El otro en la sala Perla a partir de las 20.45. El domingo 1 de septiembre, el pase fue en la Sala Grande a las 15.00 horas. El lunes 2 de septiembre, el visionado tuvo lugar en la majestuosa sala PalaBiennale.

La primera proyección llegó rodeada de cierto misterio, pero también de cierta aureola, en relación a las formales decisiones de exhibición de sus artífices. La expectación entre la prensa internacional era grande. Su director Brady Corbet había prometido en sus palabras de agradecimiento que constan en la página web del festival, que la copia llegaba en 70 mm. Un arquitecto europeo, la América de los años 40 y 50, una duración considerable y filmación en celuloide y en formato Vista Visión, en lugar de digital. Decididamente la experiencia prometía.

El jurado de la 81 edición del mencionado festival italiano, estuvo liderado por la actriz francesa Isabelle Huppert y compuesto, además, por el guionista y realizador James Gray; el guionista y director británico Andrew Haigh; la escritora, productora y realizadora polaca Agnieszka Holland; el productor, guionista y realizador mauritano Abderrahmane Sissako; el escritor y director italiano Giuseppe Tornatore; la guionista y realizadora alemana Julia Von Heinz; y la actriz y realizadora Zhang Ziyi. Después de haber visualizado los 21 filmes en competición, el sábado 7 de septiembre se hizo el anuncio de la decisión de concederle el León de Plata a Corbet como el mejor realizador. También obtiene el premio FIREPRESCI, el premio del Jurado de la Crítica Internacional en dicho festival, y estaba nominado al de mejor película, que obtuvo el filme de Pedro Almodóvar La Habitación de al lado (España, 2024).

A partir de entonces, The Brutalist ha estado presente en todas las quinielas importantes. Los premios de las asociaciones de prensa de crítica de cine de Nueva York, Los Ángeles o Chicago, el Gremio de directores de cine (DGA) de EEUU, y en Europa en la Seminci de Valladolid, o en los premios BAFTA británicos. En la ceremonia de entrega de los Globos de oro, se hizo con tres premios: Mejor película, dirección y actor principal para Adrien Brody de 7 nominaciones. En la ceremonia de entrega de los Oscar opta a 10 estatuillas, que incluyen las más importantes de mejor película, director o guion, y los tres actores principales, Adrien Brody, Felicity Jones y Guy Pearce. La carrera desde Venecia, definitivamente está resultando tan gloriosa como merecida para el realizador nacido en 1988 en Arizona, EEUU, que ha invertido 8 años de su vida en cincelar, moldear, darle forma a un filme decididamente llamado a formar parte esencial de la historia del cine.

2. EL ENIGMA DE LA LLEGADA.

Siempre tuve la esperanza de que esta tierra se convirtiera en un asilo seguro y agradable para la parte virtuosa y perseguida de la humanidad, sea cual sea la nación a la que pertenezcan.

George Washington,

Primer presidente de los EEUU.

Un grupo de personas hacinadas en casi completa oscuridad comparten un espacio y se preparan para salir de él. Un hombre que está durmiendo, se despierta bruscamente. Es el arquitecto László Toth (Adrien Brody). Hay mucho ruido y movimiento de personas a su alrededor. El hombre busca desesperadamente su equipaje. Está detrás suyo. Todas las personas se dirigen a la salida del oscuro lugar, donde llevan bastante tiempo recluidos. La cámara se coloca justo detrás de Toth, que parece, por la expresión de su rostro y sus ojos, bastante superado por las circunstancias. El paseo no es corto. Pasillos, dependencias, escaleras, algunas claraboyas en el camino donde puede apreciarse la fuerte luz natural del exterior que contrasta con la penumbra del lugar. Una voz en off femenina, la de Erzsébet (Felicity Jones), recita en off visual una carta enviada a su esposo, pero todavía no recibida. La carta comienza con un “estoy viva” y concluye con la esperanzada frase “me reuniré contigo en América”. Entre medio, manifestaciones que revelan un poderoso vínculo afectivo entre ambos, desgarrado por la guerra y el holocausto. El hombre con su maleta encuentra unos peldaños ascendentes que, entre trompicones y con la concurrencia de otras personas a la carrera, lo llevan hacia la luz del sol. El cielo se erige sobre su cabeza. El recorrido que hemos visto tiene lugar a través de la bodega de un barco que acaba de llegar a Nueva York. Como si estuviese cayendo sobre los inmigrantes, la primera visión de la estatua de la libertad de la Isla de Ellis es invertida, con su brazo levantando la antorcha, primero a la izquierda del encuadre, luego como si estuviera horizontal, de derecha a izquierda. Los empujones para salir y la desorientación es extrema. Cuando se ve en el exterior, la risa es histérica. El viaje ha sido complejo, pero la navegación se ha producido en un mar de esperanza después de lo vivido, es decir, la insoportable reclusión en el campo de concentración nazi de Buchenwald, en Weimar, Alemania. La salida del puerto de Bremerhaven, al borde del río Weser, también en Alemania. De ahí al Mar del Norte y cruzar el océano Atlántico hasta llegar a Nueva York.

El modo de filmar el comienzo del tercer filme dirigido por Brady Corbet constituye una manera a nivel formal y visual muy diferente de concebir la llegada a la isla de Ellis, a la expresada por Francis Ford Coppola en El Padrino, Parte II (The Godfather, Part II, EEUU, 1974) o por James Gray en El Sueño de Ellis (The Inmigrant, EEUU, 2014), mucho más solemnes y espectaculares, más grandiosas y operísticas. Corbet elige un modo más sencillo, sobrio y humilde, más próximo a Elia Kazan en su no menos brillante epopeya migratoria América, América (America, America, EEUU, 1963). El desembarco tras la salida a la superficie, el paso por una aduana masificada, los trámites con los funcionarios de inmigración y el primer acceso a la ciudad como comienzo de una nueva vida, con un nuevo idioma, en un nuevo país. En The Brutalist no se habla en la aduana de los controles de enfermedades, como sí se hace en los citados filmes de Coppola y Gray. Se separa a los recién llegados entre los que hablan inglés y los que no.

La despedida de un amigo que logró embarcar con el protagonista, la necesidad de recuperar a su esposa, de la que fue separado forzadamente en su Hungría natal, que protege y cuida de su sobrina huérfana Zsofía (Raffey Cassidy). El personaje observa los existentes edificios de Manhattan, antes de tomar el autobús que lo lleva a Kensington, Filadelfia, a trabajar y vivir con su primo Attila Mohlnar (Alessandro Nivola) en una tienda de muebles llamada Miller e hijos, el nuevo apellido de éste en el nuevo mundo, casado con la estadounidense Audrey (Emma Laird) y convertido al cristianismo. Todos estos elementos, filmados de una manera muy naturalista, forman parte de la poderosa contextualización de la fascinante historia que se nos quiere narrar.

Nuevos retos y toda una evolución esperan a uno de los sofisticados arquitectos de la escuela Bauhaus. Los guionistas hacen pasar al personaje por una magnífica evolución: Fabricando mobiliario para su primo, trabajando reparando las grúas en los muelles de Kensington, extrayendo carbón con una pala mientras asume algún encargo puntual como la construcción de una bolera, hasta que llega un encargo más sofisticado: rediseñar la biblioteca del magnate Harrison Van Buren (Guy Pierce), que aparecerá en la revista de Arquitectura, Look. El encargo del diseño y supervisión del Centro de Creaciones artísticas Margaret Lee Van Buren, una puntual regresión a la profesión de delineante, retomar la supervisión del referido Centro, y una elipsis hasta el reconocimiento de su talento en la Biennale de 1980 que homenajea su obra.

3. LA INDEPENDENCIA COMO PARÁMETRO DE LA DIGNIDAD PERSONAL EN EL MANATIAL (THE FOUNTAINHEAD, EEUU, 1949), DE KING VIDOR Y EN MEGALÓPOLIS (MEGALOPOLIS, EEUU, 2024), DE FRANCIS FORD COPPOLA.

Los creadores no son altruistas. Ese es todo el secreto de su poder. Son autosuficientes, auto inspirados, autogenerados. Una causa primigenia, una fuente de energía, una fuerza vital, un primer motor original. El creador no atiende a nada ni a nadie. Vive para sí mismo.

Y solamente viviendo para sí mismo, el creador ha sido capaz de realizar esas cosas que son la gloria de la humanidad. Tal es la naturaleza de la creación.

Howard Roark

en la novela El Manantial,

escrita por Ayn Rand

Los arquitectos en el cine son desarrollados normalmente desde el prisma de su integridad personal, como artistas que no se “venden” ante cualquier encargo, ni aceptan cualquier modificación de su proyecto constructivo. Esto último se erige en el principal deber de su profesión, pues responden íntegramente del mismo y de sus consecuencias. La pluma de la escritora de origen ruso Alissa Zinóvievna Rosenbaum, más conocida como Ayn Rand, probablemente haya marcado a fuego el modelo de arquitecto en el cine, a partir de la adaptación de una de sus obras más célebres.

Rand salió a escape de la Rusia postrevolucionaria, en 1924, después de haber sufrido en sus propias carnes las tiranías de la Rusia zarista y la del comunismo posterior. También ella tuvo que pasar por la aduana de la Isla de Ellis. Licenciada en Filosofía y en Historia por la Universidad de San Petersburgo, la escritora consagró su vida intelectual, principalmente literaria y pensadora, a defender el individualismo férreo y a combatir el colectivismo y a sus falsos profetas, dotando a su obra de un poderoso contenido ético. Con toda probabilidad, la escritora nunca ha sido íntegramente comprendida. Paradójicamente, fue masiva e injustamente atacada por ese colectivismo servil que siempre cuestionó en su exhaustiva obra. Rand escribió guiones en Hollywood y algunos relatos antes de erigirse en novelista. Su primera obra publicada, en su Rusia Natal en 1925, fue una novela sobre la actriz Pola Negri, que había constituido un trabajo universitario. En EEUU decidió relatar en larga extensión literaria la sacrificada vida en la Rusia Bolchevique. Los que Vivimos es el resultado. En su novela El Manantial, publicada en 1943, todo un best seller de ventas, creó al arquitecto Howard Roark, un hombre de gran personalidad, provisto de un individualismo férreo y de un compromiso indeleble con su obra, que va a contracorriente del esclavizante sentir colectivo. Su integridad personal, y su manera de entender el funcionamiento del mundo, sus prioridades y su ausencia de servilismo, será duramente puesta a prueba en su vida profesional, no sólo por la falta de encargos. Propone edificios contrarios al gusto impuesto por un influyente periódico de gran tirada que trata de marcar los gustos y preferencias de toda una sociedad. En ese periplo se topa con periodistas endiosados, arrogantes y rencorosos, cuyas personalidades habitan sumergidas en un océano de soberbia y mezquindad, pretendiendo erigirse en adalides del buen gusto arquitectónico. Medios de comunicación, por tanto, dictadores que pretenden imponer aquello que debe gustar y lo que no, acabando con la reputación de aquellos que son disidentes.

En el discurso final de Roark, juzgado por demoler una de las obras diseñadas por él, donde se defiende a sí mismo ante un jurado aparentemente poco empático, proclama el derecho a la integridad de un profesional de la arquitectura que ama su trabajo y su derecho a preservarla tal y como la concibió. Proclama que nadie tiene derecho alguno sobre su trabajo, ni siquiera el hecho de que lo edificado fuese para albergar gente de humilde extracción. Ego frente a altruismo, con la explicación de que el verdadero significado del ego es el respeto por la independencia de cada ser humano, contienda que para Howard Roark y para Ayn Rand posee otra denominación: el respeto de lo individual frente a lo colectivo. Roark, de pie frente al jurado propugna “El primer derecho en la tierra es el derecho al ego. El primer deber del hombre es para consigo mismo”. “La necesidad básica del creador es la independencia… “. “No hay más parámetro de la dignidad personal que la independencia…”.

El Manantial fue adaptada al cine en 1949 por la propia Rand, y dirigida por el veterano realizador King Vidor, con unos espléndidos Gary Cooper como Howard Roark, Patricia Neal como Dominique Francon, el amor en la vida del arquitecto, y Raymond Massey como Gail Weyland, el magnate periodístico que se casó con Francon. Un filme espléndido que sintetiza adecuadamente el espíritu de la obra, aunque una duración más generosa que hubiese permitido desarrollar en profundidad todos los matices de la extensa novela, y le hubiese permitido “respirar un poco” a través de las imágenes, en lugar de comprimirla en 108 minutos, hubiese sido deseable. En cualquier caso, constituye un filme prodigioso, muy bien construido e interpretado.

Probablemente el cineasta Michael Cimino, cuando en algunos instantes de su carrera trató de llevar a cabo una adaptación de la novela de Ayn Rand sentía algo similar cada vez que visionaba el filme de Vidor. Sin duda hubiese llevado su filme a las 3 horas de duración. Cimino posee una sólida base artística, fundamentada más en la pintura y en la arquitectura que en el propio cine. Sabido es que él mismo diseñó la casa y sus dependencias donde se filmó su película 37 horas desesperadas (Desesperate Hours, EEUU, 1990). El cineasta neoyorkino contó algunos detalles de sus ideas y de lo que ocurrió con ese proyecto en su master class en el festival de Locarno de 2015. Un desarrollo mayor del personaje de Dominique que en el filme de Warner Bros., la relación con su padre, un hombre poderoso, que explica su atracción por los hombres pletóricos de poder; la opción de Clint Eastwood, a quien dirigió en su primer filme, Un Botín de 500.000 dólares (Thunderbolt and Lightfoot, EEUU, 1974) para interpretar a Roark. En un momento entre El Cazador (The Deer Hunter, EEUU, 1978) y La Puerta del Cielo (Heaven’s Gate, EEUU, 1980) parecía una opción viable. La idea de que el público de los años 70 compartiese la fascinación de la metáfora comparativa entre un Arquitecto y un Cineasta, le estimulaban particularmente. Cimino sabía especialmente como construir ese puente.

El proyecto se terminó guardando en un cajón, o en esa columna de guiones en la casa de Cimino desordenada por los frecuentes terremotos que asolan California. Resultó malograda porque el popular actor (y director), gustándole mucho el proyecto, no quería ser comparado con Gary Cooper, a quien admiraba mucho. Eastwood tampoco parecía encontrarse a gusto recitando un monólogo tan extenso, complejo y de gran relevancia para la defensa de su personaje como argumento de cierre al final de su proceso penal. En 1983, después de abandonar la posibilidad de dirigir el musical Footloose (EEUU, 1983), que terminó firmando Herbert Ross, el neoyorkino trató de impulsar el proyecto nuevamente, esta vez con el tirón comercial de una Barbra Streisand en pleno apogeo, en el papel de Dominique. Tampoco la suerte acompañó al artista. Aquellos años, Cimino se cayó de unos cuantos proyectos, unos verían la luz en otras circunstancias, otros jamás lo harían, pero el texto de Ayn Rand permanece como una de las historias frustradas más queridas, en la trayectoria del malogrado director.

Mientras tanto, precisamente por aquellos primeros años 80 del siglo XX, otro cineasta estadounidense de origen italiano tendente a la megalomanía, ya pensaba seriamente en otro arquitecto, otro proyecto con un personaje bigger than life. Otra historia de integridad personal, profesional y artística en el desempeño de la profesión de la arquitectura y en la concepción del arte. Francis Ford Coppola, que con el fracaso de Corazonada (One From The Heart, EEUU, 1982) apuntala la caída del denominado Nuevo Hollywood y ese oasis de libertad creativa en la industria de Hollywood entre finales de los sesenta y, precisamente, 1980, al que ya se le echaba el cierre con el estrepitoso fracaso de la mencionada La Puerta del Cielo. Como el director oriundo de New York, Coppola tuvo un fracaso de los que hacen historia, y no estaba en posición de levantar un nuevo proyecto personal y tremendamente ambicioso, que tendría que esperar. Las circunstancias eran bien diferentes, aunque las conclusiones de la industria fueron las mismas. Del filme de Cimino se decía que había hundido a United Artists. Fuera cierto o no, el dinero invertido y no recuperado, era de otros. Habría que pensar en las diferentes reposiciones en el mundo de la versión íntegra de este soberbio filme, su emisión por televisión, su edición en formatos domésticos y en los beneficios que puede haber proporcionado con el paso de los años y debido al culto alcanzado, para comprobar si a largo plazo se ha recuperado la inversión o no. Por otro lado, hay que poner en valor varias realidades objetivas. United Artists era una productora ya tocada de muerte, fruto de varias decisiones comerciales ya erróneas desde años antes de financiar el kolossal trabajo estrenado en 1980. Por otro lado, la productora era parte de un conglomerado empresarial, Transamerica Corporation, que perfectamente podía contablemente asumir tal pérdida, sin grandes sacrificios. Tales circunstancias llevan a concluir con el paso del tiempo que la fama atribuida a Cimino como “el hombre que acabó con la United Artists” fue más una pose de la industria, para recuperar el poder de decisión frente a la libertad creativa de los directores, que venía estandarizada desde finales de los 60. En el caso del fracaso del filme del director oriundo de Detroit, el dinero gastado era el suyo propio. Ningún productor en la industria pudo efectuar el menor reproche económico a Francis Ford Coppola. Pero se utilizó igualmente la falta de reclamo en la taquilla de Corazonada, para reforzar la idea de que el poder sobre la realización de las películas debía regresar incondicionalmente a los productores.

Pasan los años. Coppola sale de la bancarrota a la que le había llevado su filme de 1982, haciendo otros de encargo, combinado con alguno personal, remontando sus obras magnas, escribiendo algún libro, etc. Unas inversiones afortunadas en sus viñedos, le proporcionan dinero y éxito, y llega el momento de invertir ambas cosas. Coppola tiene 87 años cuando estrena Megalópolis, un filme que no es fácil de mirar, que nada a contracorriente, y que ha sido masacrado en una época en la que los algoritmos y ese necio colectivismo que condenaba Ayn Rand, ejercen su tiranía. 2024 y el entorno del Festival de Cannes ha sido el lugar escogido para el alumbramiento de esta magna obra, donde hubo un instante único en su pase inicial en dicho festival: un actor sube al escenario e interactúa con Catilina (Adam Driver), éste desde la pantalla. Megalópolis constituye una fábula sobre el arte, el poder, la creatividad y sobre la capacidad del ser humano de lograr los cambios que requiere la mejora de las necesidades de sus semejantes. Monólogos, reflexiones en off, profundas analogías con la antigua Roma (en particular, el permanente hedonismo de las clases poderosas, o la miseria de las clases desfavorecidas. Esa ciudad que claramente es Nueva York pero que en la era en que trascurre el filme se denomina Nueva Roma). La descripción del ocaso de los decadentes imperios, en particular el estadounidense, a través de metáforas visuales como la estatua que representan a la justicia, que trata infructuosamente de sostenerse contra la pared de un edificio, para caer y destrozarse bajo la lluvia entre gemidos, o la efigie de la ley, sentada, mirando hacia una avenida, cuya ley sostenida en una tabla (como si de Moisés se tratase) se resquebraja, rompiéndose y cayendo igualmente, operan como estilísticas metáforas. También lo hace ese poder que detenta el protagonista de detener el tiempo, y que transmite a su hijo como paradigma de la evolución y las revoluciones artísticas que traerán las nuevas generaciones. Todos estos complejos mecanismos forman parte claramente del lenguaje del filme.

La búsqueda de un guion, digamos convencional, construido narrativamente a la antigua usanza, en definitiva, está abocada al fracaso, y a provocar frustraciones en cierta audiencia cuadriculada, frustraciones que se han canalizado claramente en ataques personales a su realizador, y en reacciones poco edificantes y comprensivas, muy encorsetadas, que revelan absoluta mediocridad de pensamiento. El sino de unos tiempos donde se pide paz y tranquilidad, pero se agudiza la intolerancia y el ataque personal, en la dictadura de la corrección política actual. El servilismo colectivo, en definitiva, que diría la librepensadora Ayn Rand. Las propias letras de algunos internautas y críticos de cine permanecen como muestra de esa ignominia. El estrepitoso fracaso económico de Megalópolis es lo de menos, Coppola ya contaba con ello, pese a que agoreros del mundo entero magnifican y subrayan el fracaso del artista como patética reafirmación personal. La meta era hacerla, aunque el proceso haya necesitado casi 50 años desde su concepción.

4. EL CAPITALISMO SALVAJE, LOS PROBLEMÁTICOS AÑOS 50 EN AMÉRICA Y LAS IDEAS DE HACER AMÉRICA GRANDE OTRA VEZ A PROPÓSITO DE THE BRUTALIST.

Creo que la obra de Ayn Rand, al igual que la obra de Karl Marx, ha sido frecuentemente mal interpretada y bastardizada un poco…Mi película no va en contra de su obra (la de Ayn Rand), pero mi propuesta nace de donde yo vengo y de cómo me siento, y eso está en contraste con donde ella venía, y también de la época de la que venía, que es muy diferente. Creo que a menudo se la ha difamado injustamente como pensadora. Brady Corbet

El Brutalismo es un estilo arquitectónico que surge en la década de los años 50 del siglo XX. Comienza a manifestarse en países como Reino Unido, y lo hace a la manera de configurar los proyectos de reconstrucción de la postguerra. Enseguida se distribuyó por el mundo con la llegada a sus destinos de los profesionales huidos del horror. Refleja, por tanto, el sentir de la contienda. Particularmente el de aquellos arquitectos que formaban la escuela Bauhaus de arquitectura, diseño, artesanía y arte, en Weimar, Alemania en 1919, en un momento de cierta crisis en el pensamiento moderno. La escuela fue fundada por parte del arquitecto Walter Gropius, cuyas enseñanzas a sus alumnos fueron innovadoras en su delimitación clara entre el artesano y el artista. Su sede comenzó en Weimar, y pasaría a Dessau y finalmente a Berlín, donde fue cerrada en 1933, con el ascenso de Hitler al poder. Sus alumnos más destacados y brillantes salieron de Europa huyendo del nazismo. El Brutalismo, en definitiva, constituye una profunda metáfora de cómo la psicología de la postguerra modeló la arquitectura de aquellos años, como respuesta a la destrucción que muchos de sus artífices habían presenciado en una Europa devastada. En este sentido, había un predominio en los diseños por el empleo de material de construcción desnudo y desprovisto de adornos. El hormigón, la madera, los ladrillos, el vidrio o el acero se utilizaban sin lucir y sin pintar, representando o planificando las funciones principales de los edificios y los flujos de personas por sus instalaciones. El énfasis, en consecuencia, se colocaba en la funcionalidad práctica de los edificios, de forma que se trataba de conectar intensamente la arquitectura con la vida moderna. Estos diseños constructivos de pinturas monocromáticas y formas geométricas se utilizaron sobre todo en los edificios públicos o en aquellos que albergaban vida pública o institucional. Universidades, bibliotecas, tribunales, o ayuntamientos se beneficiaron de las normas de estilo Brutalista. Marcel Breuer fue uno de los principales baluartes de este estilo. Sus obras, siempre muy personales, estaban provistas de un enfoque de estilo curvilíneo que evitaba las esquinas. El Ayuntamiento de la ciudad de Boston erigido en 1962 o algunas estaciones de metro de Washington DC son solo algunas de sus contribuciones urbanas.

El cineasta y actor estadounidense Brady Corbet, nacido en 1988 y la realizadora y actriz noruega Mona Fastvold, nacida en 1981, se habían conocido durante el proceso de escritura del filme Dobles parejas (The Sleepwalkers, Noruega, 2014), dirigido por Fastvold, premiado en el Festival de cine de Sundance. Ambos inician una relación sentimental y tienen una hija en común en 2014.

Corbet comenzó su andadura artística como actor. Con 15 años debutó en el filme Thirteen (EEUU, 2003), de Catherine Hardwicke. Thunderbirds (Reino Unido, 2004), dirigido por Jonathan Frakes según la serie de televisión estadounidense, es otro de sus primeros filmes. Sus intereses eran otros y el acceso al remake americano del filme Funny Games (Austria, 1997) emprendido en 2007 en EEUU por el propio realizador austríaco Michael Haneke, fue providencial. Constituyó toda una rampa de acceso a otro tipo de filmes, principalmente europeos, orquestados por cineastas emblemáticos. Este filme llevó a Corbet al casting de Two Gates of Sleep (EEUU, 2010), de Alistair Banks Griffin. Se integra en los repartos de prestigiosos largometrajes como Melancolía (2011), de Lars Von Trier, Fuerza Mayor (2014), de Ruben Östlund, o Viaje a Sils María (2014), de Olivier Assayas. Todo ello sin perder de vista el cine más artístico de su país. Así, su presencia robustece el casting de filmes como Martha Marcy May Marlene (EEUU, 2011), de Sean Durkin, Simon Killer (EEUU, 2012), de Antonio Campos, o Mientras seamos jóvenes (While We Were Young, EEUU, 2014), de Noah Baumbach.

Teniendo una carrera actoral enfocada, y con los contactos y avales de los filmes mencionados, Brady Corbet decide “parar máquinas”, y lanzarse a aquello que realmente le apasiona. El joven actor desea contar sus propias historias. Su debut tras la cámara se produce con tan solo 24 años. El filme es La Infancia de un líder (The Childhood of a Leader, Reino Unido, 2015), inspirada ligeramente en la obra de Jean Paul Sartre del mismo nombre, una reflexión sobre la tiranía de las ideas colectivas, las de algunas sociedades alrededor de la I guerra Mundial, que van desembocando y alimentando a los fascismos europeos. Logra convocar un atractivo casting que incluye a la francesa, Berenice Bejo, el británico Liam Cunningham o el estadounidense Robert Pattinson. Su segunda película refleja otra tiranía. En Vox Lux, el Precio de la Fama (Vox Lux, Estados Unidos, 2018), el segundo largometraje de Corbet, Nathalie Portman interpreta a una cantante cautiva de las canciones populares, que necesita para posicionarse y subsistir como profesional, frente al tipo de arte que a ella personalmente le gustaría llevar a cabo.

Por su parte, Mona Bestvold, debutó como realizadora con el mencionado filme Dobles Parejas. También ha dirigido El Mundo que Viene (The World To Come, EEUU, 2020) un western protagonizado por Vanesa Kirby, Katherine Waterston y Casey Affleck y algunos episodios de la serie de Apple TV, The Crowded Room (2023). El filme Ann Miller (EEUU, 2025), escrito a cuatro manos con Corbet, protagonizado por Amanda Seyfried en la piel del personaje del título, es su siguiente largometraje. Seyfried interpreta a una líder religiosa, una especie de “mesías”, creadora del movimiento Shaker, una sociedad utópica en los años de la creación de EEUU como país y de la aprobación de su Constitución, en el siglo XVIII.

En 2017 ambos cineastas, que se han erigido respectivamente en realizadores de segunda unidad, coguionistas y coproductores en los filmes del otro, deciden comenzar la escritura de un guion ambicioso. En él trabajan hasta 2023, fecha en la que tras esfuerzos titánicos y negociaciones mil, convencen a un nutrido grupo de inversores valientes, osados y arriesgados, entre los que se encuentran ellos mismos. Entre las productoras convocadas destaca A24, la empresa de producción y distribución independiente, tanto de cine como de televisión, fundada en 2012 por Daniel Katz, David Fenkel y John Hodges. Pero también participan Andrew Lauren Productions, Yellow Bear, Brookstreet Pictures, Intake Films, Killer Films, Protagonist Pictures, Three Zero Six Group, o Proton Cinema. Focus Features, la división independiente de Universal Pictures también realiza labores de distribución. Logran reunir un presupuesto que oscila entre los 9 y 10 millones de dólares, ya amortizado.

2017 es igualmente el año en el que Donald Trump accede a la presidencia por primera vez. Una de sus órdenes ejecutivas, casualmente o no, dictada al final de su mandato, pone el foco en “hacer bonitos los edificios de América, otra vez”. El 21 de diciembre de 2020, Donald Trump emitió una de sus órdenes ejecutivas, que denomino On Promoting Beautiful Federal Civic Architecture. Vendió la misma asociada a la idea de regresar a estilos arquitectónicos majestuosos y bonitos al estilo griego y románico.

La Orden Ejecutiva dispone literalmente, después de exponer las bondades de otros estilos arquitectónicos más clásicos y ancestrales, lo siguiente:

La arquitectura federal que siguió, supervisada por la Administración de Servicios Generales (GSA), fue a menudo impopular entre los estadounidenses. Los nuevos edificios iban desde diseños poco distinguidos hasta diseños que incluso la GSA ahora admite que muchos del público encontraron poco atractivos. En Washington, D.C., los nuevos edificios federales chocaron visiblemente con la arquitectura clásica existente. Algunas de estas estructuras, como el edificio del Departamento de Salud y Servicios Humanos de Hubert H. Humphrey y el edificio del Departamento de Vivienda y Desarrollo Urbano de Robert C. Weaver, fueron controvertidas y atrajeron críticas generalizadas por sus diseños Brutalistas.

Define la orden ejecutiva al Brutalismo del siguiente modo:

Brutalista significa el estilo de arquitectura que floreció al comienzo del movimiento modernista del siglo XX, caracterizado por masiva y apariencia en forma de bloque con estilo geométrico rígido y utilización a gran escala de hormigón vertido y expuesto.

De esta manera, Trump declaraba en los últimos días de su mandato que el estilo neoclásico, era el estilo que debían tener los edificios federales.

El objetivo para el mandatario era demoler esos edificios y construir otros que otorguen a la población la dignidad, iniciativa, vigor y estabilidad del sistema estadounidense de autogobierno.

Esta orden ejecutiva fue revocada expresamente por el presidente Joe Biden en febrero de 2021 al acceder a su mandato. Biden pretendió trasladar la sede Brutalista del FBI en Washington DC, a Maryland.

Cuando los jóvenes artistas Corvet y Fastvold estrenan The Brutalist en la mayoría de los países, en 2025, paradójicamente Donald Trump regresa a la Casa Blanca en su segundo mandato en la presidencia de EEUU. En enero de 2025, el mandatario republicano poco ha tardado desde su toma de posesión en dictar una nueva Orden ejecutiva, concretamente el 20 de enero de 2025, anulando la de su predecesor y haciéndose eco de la suya propia anterior. La misma viene acompañada de un memorándum ejecutivo que, de alguna manera, trata de definir lo que es “bello” para el presidente con la siguiente aclaración:

Los edificios públicos federales deben ser visualmente identificables como edificios cívicos y respetar el patrimonio arquitectónico regional, tradicional y clásico con el fin de elevar y embellecer los espacios públicos y ennoblecer a los Estados Unidos y nuestro sistema de autogobierno.

El memorándum otorga a la mencionada Administración de Servicios Generales (GSA en inglés), órgano encargado de administrar los inmuebles federales, así como a los diferentes jefes de departamentos federales, un plazo de 60 días para que proporcionen a la presidencia recomendaciones para coordinar los principios de su orden ejecutiva a la arquitectura federal, como parte del plan para renovar y reconstruir la ciudad capital del país.

Los líderes políticos conservadores y tiranos desarrollan un notable gusto por la arquitectura más ornamental. Los paralelismos pueden llegar a ser escalofriantes.

Por otra parte, el asunto de la masiva deportación de los inmigrantes no es un tema menor en sus primeros días del ya controvertido mandato del presidente Trump. Las enormes dificultades para llegar a EEUU y la enorme contribución de los extranjeros en el forjado y construcción del país aparece perfectamente reflejado en The Brutalist.

La toma de decisiones creativas entre Corbet y Fastvold deviene en un proceso apasionante. Probablemente el parecer más impactante desde el punto de vista cinéfilo, afecta a las formas y revela intenciones de configurar un bellísimo canto de amor al cine. De la misma manera que Anora (EEUU, 2024), de Sean Barker y Las Vidas de Sing Sing (Sing Sing, EEUU, 2024), de Greg Kwedar, The Brutalist ha sido filmada en celuloide. Corbet ha concebido una película para ser disfrutada como una solemne experiencia cinematográfica. Formato de 70 mm (a veces reducido a 35), en el antiguo formato Vista Visión, que permite el empate de dos negativos de 35 mm, obteniendo copias en 70 mm con el máximo detalle, y, por tanto, garantizando una emisión de gran calidad en la pantalla. El formato fue creado por Paramount Pictures en los años en los que la industria luchaba contra la televisión por el dominio del entretenimiento, en competencia principalmente con el Cinemascope de 20th Century Fox. Todo ello en plenos años 50 y primeros 60 del siglo XX.

No se empleaba este formato desde El Rostro Impenetrable (One-Eyed Jack, EEUU, 1961), comenzada por Stanley Kubrick y realizada y concluida por Marlon Brando. Filmes como Los Diez Mandamientos (The Ten Commandments, EEUU, 1956), de Cecil B. De Mille, los westerns Duelo de Titanes (Gunfight at the OK Corral, EEUU, 1957), de John Sturges o El Último Tren de Gun Hill (The Last Train of Gun Hill, EEUU, 1959), también dirigida por Sturges. Fuera de Paramount Pictures, Centauros del Desierto (The Searchers, EEUU, 1956), de John Ford, La Batalla del Río de la Plata (The Battle of River Plate, Reino Unido, 1956), de Michael Powell y Emerich Pressburger, o los filmes de Alfred Hitchcock, El Hombre que sabía Demasiado (The Man Who Knew Too Much, EEUU, 1956) y Vertigo (De entre los Muertos) (Vertigo, EEUU, 1958), se hicieron eco de este formato panorámico. Todo ello sin perjuicio de que George Lucas lo rescató para algunas puntuales secuencias de efectos especiales de La Guerra de las Galaxias (Star Wars, EEUU, 1977), terreno en el que también lo han empleado realizadores como Robert Wise para Star Trek (EEUU, 1979), Robert Zemeckis para Forrest Gump (EEUU, 1994) o Christopher Nolan en Interstellar (EEUU, 2014) entre otros muchos.

The Brutalist posee una pequeña obertura musical al comienzo, tradición que se ha perdido irremisiblemente en el cine. Posee igualmente un intermedio de 15 minutos, con un reloj con cuenta atrás. La imagen en pantalla durante el Intermission, es una foto de la boda de László y Erzsébet, con su sobrina Zsofía y otros parientes y amigos. Una foto que posee su función narrativa, del mismo modo que existe una perfecta sucesión entre la primera parte y la segunda del filme, a través de la fotografía.

El abogado Michael Hoffmann (Peter Polycarpou), para poder tramitar el reagrupamiento familiar (de conformidad con la novedosa ley de personas desplazadas, que beneficiará a más de 200 mil extranjeros), de Erzsébet y Zsofia con László, necesita una fotografía en la que coincidan ambas. Es esa, la imagen del intermedio, aquella que logran obtener, tras algunas gestiones familiares. Así lo cuenta Erzsébet en la segunda misiva dirigida a su amado, que se superpone a las intensas imágenes documentales sobre el acero y demás materia prima de construcción de Pensilvania (parte de la cual se utilizará en la obra arquitectónica en memoria de la madre del magnate), imágenes que conducen al intermedio del filme, donde, como decimos, queda anclada esa imagen estática sobre la pantalla. Los quince minutos de intermedio aportan mucha información: No solo permite presenciar el detalle de la imagen. A la actriz Felicity Jones no la hemos visto aún en pantalla en la primera mitad. Se puede apreciar la felicidad de la pareja en el centro, pero también el semblante triste de la joven Zsofía. Los primeros minutos transcurren en silencio, hasta que entra la música de piano, parte de la soberbia y experimental en ocasiones banda sonora de Daniel Blumberg. Cuando quedan tan solo dos minutos para el comienzo de la película nuevamente, la música se va sustituyendo encadenadamente por el bullicio y el sonido natural de la estación de tren donde, a la manera de David Lean en, por ejemplo, Doctor Zhivago (Doctor Zhivago, EEUU, 1965), se produce el apasionado encuentro entre el matrimonio húngaro, y de László con una joven de triste semblante que apenas articula palabra por el horror que ha tenido que presenciar y sufrir, su sobrina Zsofía, la hija de su hermana fallecida. La diferencia del abrazo en el andén de la estación de tren del matrimonio interpretado por Brody y Jones, frente al de Omar Shariff y Geraldine Chaplin, es que en el primero, el único que corre es Brody, pues su esposa está en silla de ruedas. El hambre le provocó osteoporosis y afectó a sus piernas, teniendo que desplazarse en silla de ruedas.

La película está dividida en dos partes y un epílogo. Parte I: El Enigma de la Llegada (1947-1952), que abarca la mencionada entrada a EEUU por parte de Làszlò, y abarca hasta el comienzo de la construcción de la magna obra Brutalista en Doylestown, es decir, el Centro Margaret Lee Van Buren. El segundo segmento, denominado Parte II: El Núcleo de la Belleza (1953-1960), que comprende los más intensos instantes de la edificación, así como el grueso de la relación en América entre László y Erzsébet, y la tragedia que se cierne en Carrara, Italia, y sus consecuencias, con un puntual salto al interior del edificio, culminado en 1973. Finalmente, el epílogo Venecia, 1980, la Primera Biennale de Arquitectura, transcurre en la ciudad italiana de los canales. Erzsébet ha fallecido y un decrépito anciano en silla de ruedas (esta vez él) László Toth acude a la ciudad italiana del Mar Adriático a una exposición sobre su obra, denominada László Tóth: La Presencia del Pasado. Su sobrina Zsofía (esta vez la actriz Ariane Labed, aunque Raffey Cassidy interpreta a la hija de ésta), convertida en la representante y gestora del arte de su tío y comisaria de la exposición, pronuncia un emotivo discurso en torno a la vida y obra, indisolublemente entremezcladas del artista. Los cambios de frontera que le tocó vivir (nació austríaco y vivió como húngaro hasta huir a América), así como la relación del artista con la mujer de su vida y los planes de estar arquitectónicamente juntos para toda la eternidad también son puestos en valor en el discurso de la comisaria. El arquitecto estudió su profesión en la Escuela de Bauhaus cuando estuvo ubicada en Dessau (allí estuvo localizada entre 1925 y 1932), László fue al campo de Buchenwald, en la propia Alemania. Su esposa y sobrina fueron a Dachau. Sofía explica cómo una de sus más recientes obras arquitectónicas recrea, en un mismo edificio, los lugares en los que ambos estuvieron recluidos en los citados campos de Buchenwald y Dachau.

Las dos partes del filme, separadas por el intermedio referenciado y el epílogo, transcurren entre unos créditos dotados igualmente de gran personalidad. Horizontalmente los iniciales, como si fuesen una edificación, con sus líneas que transcurren en paralelo al encuadre. Los títulos finales, por su parte, transcurren inclinados de abajo a arriba y de izquierda a derecha, como tratando de cumplir con las reglas de la perspectiva en los dibujos técnicos de los delineantes en los planos de diseño arquitectónico, sobre el papel en clara perspectiva.

La elección del momento histórico para ambientar la historia es otra de las decisiones esenciales. Los contradictorios años 50 de EEUU parecen ser el escenario perfecto. Probablemente sean los años más idealizados desde el punto de vista nostálgico que desprende ese slogan de Make America Great Again, que esgrime el mencionado Donald Trump y otros políticos conservadores a su vera, de una manera más estruendosa que nunca en 2025. Los dos guionistas son plenamente conscientes de que los años 50 constituyen un período de cierto oscurantismo, de luces y sombras, de merma de derechos, de paranoica persecución del comunismo, grandes desigualdades que motivaron las luchas por los derechos civiles en décadas posteriores y, por tanto, dotados de grandes hipocresías. Probablemente la canción Accentuate the positive, compuesta por Johnny Mercer en 1945, pero convertida en un hit por Bing Crosby o Arettha Franklyn en años posteriores, trae la idea de cómo debemos lucir o figurar ante los demás, resaltando las buenas cualidades y eliminando todo aquello que contenga connotaciones negativas. Es un buen reflejo de los años 50 en América. Con este mismo propósito Curtis Hanson empleó la canción en los créditos iniciales del monumental filme L.A. Confidential (EEUU, 1997).

Teniendo la época, el contexto, el estilo arquitectónico, es probable que Corbet y Festvold se planteasen un dilema: llevar a cabo la específica biografía de algún personaje célebre de la Escuela Bauhaus, o construir una ficción o una especie de “falso biopic”. Cierto es que, si ahondamos en las vidas de algunos de los más célebres arquitectos de la referencial escuela arquitectónica germana, la figura de Marcel Breuer, o la del fundador de la escuela, Walter Gropious, o la personalidad del fotógrafo difusor del arte arquitectónico, y uno de los precursores de la fotografía como arte, László Moholy-Nagy, muchos de ellos emigrados a EEUU, sin duda flotan a lo largo de los 215 minutos de The Brutalist. La decisión de erigir una historia de ficción, con un nombre ficticio para sus personajes, sin perjuicio de algunos detalles que pueden coincidir con algún instante de vidas reales, resulta una correctísima decisión a los efectos de conducir la historia con completa libertad, por los derroteros que la misma demanda para sus artífices.

Corbet posee ascendencia judía, concretamente Askenazí (judíos de Europa central y oriental), si bien fue educado en un colegio católico-irlandés, y se proclama ateo en la actualidad. Presume en las entrevistas que concede (es generoso a la hora de hablar y compartir conocimiento, ideas, reflexiones, etc.) de no ser político, si bien, poco lugar para la duda dejan ciertos esbozos de política social en las cuñas histórico-políticas que reverberan en el momento de producción de su tercer filme. Tiene su lógica que el filme sea el retrato de un personaje judío. La mayoría de los estudiantes de la escuela Bauhaus lo eran, y la ambientación del filme desde finales de los años 40 y principalmente en los 50, posee mucho sentido a la hora de abordar el detalle en otro tema trascendental del filme como es la identidad judía y el conflicto interno de muchos judíos expatriados a América con el “deber” de abandonar los países de acogida y dirigirse al recién creado estado de Israel.

La ferocidad del capitalismo más depredador y salvaje constituye evidentemente otro de los grandes temas de The Brutalist. El tenebroso “reverso” del magnate Harrison Van Buren Sr. (impresionante Guy Pierce), mecenas de artistas, convertido en millonario con la venta de material al ejército y al país durante la guerra mundial, que revela su auténtica piel en una de las cuevas de la cantera de mármol en Carrara. El hombre busca a su protegido al que encuentra tumbado en un colchón bajo los efectos de una droga alucinógena opiácea a la que es adicto. Después de emitirle unas expresiones despectivas hacia el artista, literalmente, el magnate abusa sexualmente de él, en una de las metáforas más terribles de la fagocitación de las clases sociales poderosas sobre el inmigrante y los sectores más desclasados, en una sociedad tan despiadada e insolidaria como la estadounidense, vistas en la gran pantalla. Corbet se desmarca de los postulados filosóficos e individualistas, defensores del liberalismo económico, postulados por Ayn Rand.

A Harrison ya se nos presenta por primera vez indignado, llegando a su mansión, que encuentra patas arriba. Le grita al protagonista, a su primo Attila y a los operarios de éste, cuando lo que hacen no es vandalizar su domicilio, sino concluir la reforma de la biblioteca del magnate, siguiendo las expresas instrucciones de su hijo, Harry Lee (Joe Alwyn), que quería dar una sorpresa a su padre. La Señora Margaret fallece al día siguiente. Harry Lee le dice a Attila en tono amenazante que no habrá pago y que dé gracias a que no iniciarán acciones legales. El propio Van Buren busca a László en una cantera de carbón, habla con él y le entrega los dos mil dólares de la reforma de su biblioteca. El tiempo coloca las cosas en su lugar. Las dependencias del magnate restauradas por Tóth aparecen en un artículo de la revista especializada Look, en su página 62, y el mecenas decide encargarle que construya el Centro de Creaciones artísticas dedicado a su madre, Margaret Lee Van Buren, en la ciudad de Doylestown, que incluye un auditorio, gimnasio, biblioteca, y como condición al sufragio parcial por parte del Ayuntamiento de la ciudad, una capilla cristiana, donde una cruz en el techo que cada mediodía reflejará la luz del sol en su centro, ocupado por una pieza rectangular del azulado mármol de Carrara.

Pero por encima de todo, o al menos como uno de los grandes temas del filme, está la historia de amor de dos seres tremendamente inteligentes. László, magníficamente interpretado por un neoyorkino Adrien Brody, pero de ascendencia judía y húngara. Erzsébet es una mujer cultivada, que estudió comunicación y periodismo en la Universidad de Oxford, a donde acudió, primero para aprender el idioma, segundo para formarse. Las dos cartas escritas por Erzsébet con la incertidumbre de si llegarán o no a su destino, una al comienzo y otra al final de la primera parte remitidas a su esposo y una tercera remitida a Zsofía, ya asentada en Israel, justo después de la agresión sexual de Carrara, marcan el pulso de una historia de amor sincera, auténtica, subrayada por la distancia, personal y emocional y por la adversidad. ¿Habrá un acto de amor más hermoso que el llevado a cabo por Erzsébet cuando acude apoyada con su andador, de pie por vez primera en el filme, a la mansión de los Van Buren y se encara mirando a los ojos al magnate Harrison Van Buren, sentado en la mesa para cenar con sus dos hijos, y con otras personas, para reprocharle que abusó sexualmente de su esposo en Italia?

El hermoso discurso de una Zsofía en edad adulta en la Biennale de Venecia de 1980, que revela igualmente aspectos relevantes de la vida de László, pero también de su relación con Erzsébet.

Se agradece, en cualquier caso, que ni Corbet ni Fastvold se pierdan en un mar de explicaciones y de contextualizaciones históricos, sino que simplemente esbocen los temas, sin perder de vista las necesidades narrativas, dejando al espectador siempre el necesario espacio para que obtenga sus propias conclusiones de la información suministrada, y que sea él quien abra debates.

5. EPÍLOGO. ESCULPIR EL TIEMPO.

Tenemos que idear una forma de hablar de historia, cine o literatura, que permita ver que todo se entrelaza y que explique las cosas no solo con hechos sino con ambientes a lo largo de la historia. Brady Corbet

Brady Corbet, con la imprescindible ayuda de Mona Fastvold, en definitiva, ha construido una de las obras capitales del cine moderno. The Brutalist es el América, América, el Novecento, el Érase una vez en América o el Pozos de Ambición de la tercera década del siglo XXI.

Esta película capital ha sido manufacturada desde la independencia, por parte de dos intelectuales artistas que han creado una gran historia y han encontrado una soberbia manera de narrarla. Absolutamente todo, en definitiva, apunta en la dirección narrativa, sin perderse en divagaciones gratuitas. Los mencionados títulos de créditos; la música (experimental, excepcionalmente integrada en la imagen, sin subrayarlas); la soberbia iluminación de Lol Crowley (especialmente en las secuencias de interiores); la fotografía del intermedio; las cartas narradas; los (personalísimos y artísticos) planos en picado del tren que transporta el material constructivo y que descarrila, en montaje paralelo con el rezo en una sinagoga, en analogía con la mítica combinación de imágenes del bautizo de Michael con el ajuste de cuentas con los otros mafiosos al final de El Padrino (The Godfather, EEUU, 1972) de Francis Ford Coppola; los cenitales de las montañas de Carrara, peladas para extraer el mármol, en una cantera que parece esculpida; los contrapicados iniciales con esos encuadres imposibles de la Estatua de la Libertad; o el rostro del artista en contrapicado entre virutas de metal y chispas en la fabricación del mobiliario; o los del arquitecto debajo del lavabo recogiendo el instrumental y el material alucinógeno del que es dependiente.

Brady Corbet está recibiendo el apoyo y el reconocimiento público en forma de galardones, en paralelo al recibido principalmente en los años 70 por el tantas veces mencionado realizador, productor y guionista Francis Ford Coppola, donde aparece ubicada su producción más gloriosa. Corbet, de 37 años en 2025, es un cineasta joven, apasionado, ambicioso y osado, que demuestra plenitud de oficio profesional. King Vidor y especialmente Coppola tienen mucha más edad cuando acometen sus historias de arquitectos, El Manantial y Megalópolis, 55 y 87 años, respectivamente. Los artistas del 7º arte mencionados, han entregado tres filmes magníficos, apoteósicos que, como se ha demostrado, establecen una peculiar comunicación entre sí y aportan importantes claves en las trayectorias de sus artífices y en el estado del mundo en el momento que todas ellas se han estrenado. Dentro de 50 años seguirán siendo de candente actualidad.

Por otro lado, es de destacar el inmenso trabajo actoral, que redondea una propuesta ya de por sí formidable en otros aspectos. Guy Pearce ofrece una de las más grandes interpretaciones de su carrera. Las reflexiones y los actos que despliega el personaje, que van de la euforia del encargo del centro público, a la nostalgia cuando recuerda a su madre, pasando por el enfado y la ira, matices y registros que el actor brinda maravillosamente a lo largo del filme. La paciencia, la empatía, el afecto, la indignación y el desgarro del dolor son algunas constantes que transmite Felicity Jones en la piel de su rico personaje, decididamente complejo, a los que la actriz nos tiene acostumbrados. Los planos de su rostro resultas sencillamente conmovedores. La personalidad y el carisma de un actor como Isaach de Bankolé, magnífico en cada plano suyo, que otorga complejidad y solidez merece ser destacada igualmente. Adrien Brody nunca baja la guardia en adoptar cualquier expresión o gesto que lo coloque en su personaje. De este modo, cuando como espectadores lo vemos en pantalla, no vemos al actor. Vemos a László Tóth.

The Brutalist será recordada por esa llamada a las salas de cine destinada a su público, quien quiera que este sea, a disfrutarla en la gran pantalla, donde sin duda pertenece. Es evidente que aquellos espectadores privilegiados que tengan cerca de su domicilio un Theatre que emita en celuloide y posean equipos de VistaVisión, están de enhorabuena. El resto de los mortales, a poco que las salas de distribución digital cumplan con los parámetros enviados, disfrutaremos igualmente de una soberbia experiencia cinematográfica.