Toda acción es un acto moral; Todo acto tiene sus consecuencias.

Paul Schrader. 

Citado en el libro: Martin Scorsese: A Journey. 1991.

LA PRIMERA VEZ QUE SE ABRIÓ LA FLOR VENENOSA. EL TESTAMENTO DE LEONARD FIFE

Es difícil para los jóvenes americanos entenderlo hoy en día, pero hubo un período durante la guerra de Vietnam en el que hubo un reclutamiento selectivo y teníamos que decidir. Si tenías un buen expediente podías evitar ir al servicio y no ibas a la cárcel. También podías abandonar el país o tratar de buscar alguna alegación para quedarte. Esa decisión recorría la cabeza de todos los hombres jóvenes de mi generación. Lo habría hecho, pero de otra forma. Oh, Canadá (EEUU, 2024).

Paul Schrader. 

En la frontera de la verdad. 

Entrevista publicada en la revista Caimán, cuadernos de cine. Nº 194. Diciembre 2024. 

Leonard Fife (Richard Gere) lleva décadas labrándose una gran reputación como realizador de documentales, recibiendo múltiples premios. Está asentado en Canadá, desde que huyó a ese país, saliendo a escape del suyo, allá por los años 70. La versión oficial es que era un luchador por los derechos civiles en EEUU y que se negaba a combatir en una guerra en la que nunca creyó. Sobre esa premisa ha cimentado su leyenda. En el momento presente, a sus setenta y ocho años, el cineasta está gravemente enfermo, aquejado de un cáncer que devasta su organismo a pasos agigantados (y que él mismo define como una célula rebelde que trabaja en contra de las demás y construye un tumor que carcome el organismo), aturdido por la medicación (que trata de alejarlo de un dolor insoportable). Ante la inminencia de la muerte, Fife acepta sentarse ante la cámara de Malcom (Michael Imperioli) y Sloan (Penelope Mitchell), también reputados documentalistas, ganadores de un Oscar. Malcom es un antiguo discípulo de Fife. La idea primordial es construir un filme homenaje, utilizando para ello una tecnología que el propio cineasta inventó. Postrado desde su silla de ruedas, Fife se enfrenta a una entrevista centrada en su figura, sus logros profesionales, sus anécdotas, su experimentación con la cámara en los años 70, y, por su puesto, sobre su vida. Leo pone como condición que su esposa Emma (Uma Thurman), su compañera en lo personal y lo profesional los últimos 40 años, esté delante, a su lado, que él pueda verla en todo momento. Primero estará cerca, a su izquierda, luego exigirá que esté ante la cámara, sustituyendo a Malcom. 

La entrevista rápidamente tomará el cariz de una prolongada y desgarradora confesión, para sorpresa de su mujer, que, en sus propias palabras pensaba conocerlo “casi todo” sobre su esposo. Si, efectivamente, Leo necesita sincerarse ante su mujer antes del fundido a negro final, respecto a todo aquello que no ha sido capaz de decirle sin que haya una cámara delante. La verdad de todo lo que hizo, de cómo se convirtió en el hombre amado por ella, en el hombre que ella cree que es. Amores de juventud, anhelos personales y profesionales, oportunidades perdidas, la compleja relación con un hijo que conoció cuando éste ya era un hombre, su enfermedad, deterioro y decrepitud, desfilan ante la cámara. En definitiva, también lo hace el presente, pasado, y futuro, la verdad o mentira, la realidad o ficción, la distorsión de los recuerdos, el desorden cronológico… Y la entrevista ¿Está ocurriendo realmente?  

Todo este impresionante material queda hábilmente expuesto ante la implacable cámara de Schrader y de una habilidosa deconstrucción narrativa de calculada incoherencia, que coincide con las lagunas, confusiones y recuerdos asumidos erróneamente por el protagonista. Leo es plenamente consciente de dos cosas: la primera, que cuando no te queda el futuro, tan sólo tienes el pasado. La segunda cuestión le atormenta: cuando tu pasado es una gran mentira, simplemente no existes. Leonard Fife necesita asegurarse (a sí mismo) haber existido.

SCHRADER EN ESPERA

«La ironía es que cada vez que piensas… ‘Bueno, eso es todo’… y tienes una nueva idea»… “Y tienes que escribir la nueva idea y hacer la nueva película. ‘Está bien, Dios, deja eso en espera. Volveré contigo cuando haya terminado mi película’… Voy a fundar una nueva empresa llamada Post-Mortem Cinema».

Paul Schrader

Para The Associated Press 

Festival de Cine de Cannes, Edición Nº 77, 2024.

Recuerdo con mucho cariño dos de los grandes instantes vividos en el Festival de Cine de Venecia, en la edición 80, celebrado entre agosto y septiembre de 2022: La rueda de prensa del filme El Maestro Jardinero (The Master Gardner, EEUU, 2022), cuyo estreno mundial tuvo lugar en la isla Lido di Venezia el 3 de septiembre de 2022. El otro gran instante fue la master class impartida por el propio Paul Schrader al día siguiente, 4 de septiembre a primera hora de la tarde. El veterano cineasta fue preguntado en la rueda de prensa si aquélla sería esa su última película. El realizador oriundo de Grand Rapids, Michigan, respondía que probablemente sí, pues, le costaba respirar (había estado hospitalizado varias veces por complicaciones respiratorias de la COVID 19). Él mismo se preguntaba ¿cómo sería hacer otra película? Su Grand finale para la master class, después de arrojar grandes perlas durante 45 minutos, tuvo lugar compartiendo una preciosa reflexión haciendo referencia a la noche anterior donde había recibido en una preciosa ceremonia, con un inaugural discurso de la actriz Sigourney Weaver. Schrader se despidió del público de su clase magistral en los siguientes términos: 

Anoche, en la ceremonia de entrega del Premio, mencioné la canción “I never want to leave this world without saying I love you”. Yo solía ser un artista que nunca quiere dejar este mundo sin decirles que les jodan. Ahora soy un artista que nunca quiere dejar este mundo sin decirles que los quiero.

Toda expresión del artista parecía revestir cierto aroma de despedida. Sin embargo, y afortunadamente, Paul Schrader permanece imbatible, ¡en pie! y haciendo todo aquello que adora hacer, desplegando una gran energía. En sus redes sociales no para de opinar sobre cine y sobre la vida, compartiendo sus viajes, experiencias, solicitando ayudante, etc. Tanto es así que uno de los tesoros que albergó el festival de Cannes en su edición 77 año 2024, fue el estreno del siguiente filme de Paul Schrader, que vio la luz por vez primera en una sala de cine el viernes 17 de mayo de 2024 en la Croissette, en primicia mundial. Oh, Canadá constituye el regreso de Schrader a Cannes en competición, tras Taxi Driver (EEUU, 1976), de Martin Scorsese; Mishima: Una vida en cuatro capítulos (Mishima: A life in four chapters, EEUU, 1985) y Patty Hearst (EEUU, 1988).

El guionista y realizador Paul Schrader ha pasado por una vida complicada, que incluye un proceso de evolución personal en ocasiones muy doloroso. Creció en Gran Rapids, Michigan, en un entorno religioso, marcado por la religión Calvinista llamada Iglesia Reformada Holandesa (se dice que vio su primera película a los 19 años en los años 60, pues su religió prohibía ver cine y televisión), pasó a estudiar a la famosa Universidad de cine de Los Angeles (La UCLA, donde también estudiaron cine Francis Ford Coppola o Jim Morrison), ha coqueteado (Intensamente) con las drogas, ha sido y es cinéfilo empedernido, ejerció como crítico de cine (sus textos y reflexiones cinéfilos son realmente enriquecedores), antes de dedicarse profesionalmente a él. De ahí pasó a ser guionista, ocasionalmente con su hermano Leonard, (juntos escribieron, por ejemplo, el prodigioso guion de Yakuza – The Yakuza, USA, 1974-, de Sydney Pollack), o en solitario. Y por supuesto, a alguien con sus inquietudes, la simple escritura del guion se le quedaba corta y se convirtió en realizador, principalmente de sus propios textos. A diferencia del personaje de Leonard, Schrader nunca ha ocultado sus oscuridades. Es sin duda un nombre clave en la evolución del “Nuevo Hollywood”, etiqueta un tanto arcaica, pero muy cómoda para referirnos a determinados cineastas estadounidenses que iniciaron su andadura por y para el séptimo arte a finales de los años 60, principios de los 70 del pasado siglo, cineastas que rompieron moldes y cambiaron la narrativa del cine y la asimilación del cine clásico para siempre. Vinculado desde sus comienzos a Martín Scorsese, cuya colaboración se abrió nada menos que con el sensacional guion de Taxi Driver (ídem, USA, 1976), fruto de su tortuosa experiencia personal, Schrader posee una filmografía variopinta e irregular como realizador, donde suele dar rienda suelta a personajes torturados, obsesivos, así como a uno de sus temas predilectos: la desesperada, a veces paranoica, búsqueda de redención personal. 

Schrader escribe en la actualidad sus textos desde la habitación de una residencia de la tercera edad donde ha decidido hospedarse para estar con su esposa, que tiene demencia. Su pluma siempre se enfrenta al pasado de sus personajes desde el presente en un eterno proceso de transformación redentora. Desconozco si, como el personaje de Leonard, él también habría hecho lo mismo, aunque de otra forma, pero su carrera en esta realidad que vivimos me parece deslumbrante. Sus más recientes filmes no solo aportan historias muy personales, plagadas de sus inquietudes y obsesiones, sino que traen igualmente todo su backgraund cinéfilo. El artista debió verse muy cerca de la muerte. Tanto, que decidió escribir un filme sobre ella y recordó que su amigo, el escritor Russell Earl Banks había escrito un libro al respecto. Con el filme de 2024, nos hallamos ante la segunda adaptación que Schrader acomete de una novela del mencionado escritor estadounidense después de Aflicción (Afliction, EEUU, 1997). Schrader y Banks se hicieron grandes amigos y se las arreglaban para compartir siempre que podían una semana juntos en las montañas de Adirondack, un paradisiaco paraje en el estado de Nueva York. El escritor supo antes de morir que el cineasta iba a adaptar su novela Los Abandonos, publicada en 2011 y le rogó que volviese al título inicial de su libro, que es el título del filme. El escritor falleció dos semanas después de que Schrader completó su libreto. Éste le llegó a enviar un correo electrónico al escritor con unas notas sobre propuestas de cambios y algunas cuestiones que no terminaba de entender en la novela. El literato nunca llegó a leer ese correo. 

Sobre la promesa hecha por Schrader a su amigo fallecido, el escritor Russell Banks, y sobre el título del filme, Schrader construye una de sus obras más hermosas. Toda una reflexión sobre la vida ante la inminencia de la muerte. El filme constituía un importante reto, porque, con su nuevo personaje, a Schrader no le es tan fácil marcar distancias. Leonard es el nombre de su hermano, que falleció en 2006 de un paro cardíaco. El personaje es como se ha dicho director de cine, tienen también 78 años y ambos de alguna manera, se plantean hallarse en el final de sus días. Probablemente por todas esas razones, Schrader ha dicho que si él hubiese desarrollado la historia desde el comienzo se hubiera decantado por asignarle a su protagonista otra profesión dentro del arte, como pintor o escultor, no director de cine, precisamente para poder crear esa distancia personal. El reto fue, en cualquier caso, debidamente asumido y ejecutado a través de unas imágenes que rezuman autenticidad. A Banks, que falleció el 7 de enero de 2023, está dedicado el prodigioso filme resultante. 

Russell Banks es un escritor muy vinculado a mi cinefilia personal. Si bien empecé a ir al cine por mi cuenta en los años 80, en los 90 se abrió mi mente cinéfila a todo tipo de cine, al tiempo que eclosionaban en la gran pantalla impresionantes filmografías de directores que cambiaban el panorama. Cineastas como Wong Kar Wai, Krzystof Kieslowski y su deslumbrante trilogía de los tres colores de la bandera francesa, directores de cine españoles arrojados y osados como Julio Médem o Juanma Bajo Ulloa, reinaban en el panorama y tomaban una importancia capital entre mis preferencias cinéfilas. Aquellos años llegué a Russell Banks a través de otro de estos realizadores imprescindibles en mi veintena: el director de cine nacido en El Cairo, de origen armenio y nacionalizador canadiense, Atom Egoyan, que estrenaba la que todavía a día de hoy constituye una de mis películas favoritas de todos los tiempos: El dulce Porvenir (The Sweet Hereafter, Canadá, 1997), la película que vino en su filmografía justo después de Exótica (Exotica, Canadá, 1994), la deslumbrante película en la que fui consciente de la enorme personalidad de este realizador. 

El filme de Egoyan de 1997 adapta la novela Como en otro mundo, de Banks. Me causó un profundo impacto, personal y profesionalmente. El personaje central es Mitchell Stephens, un abogado en el ocaso de su vida y su carrera (magistral Ian Holm), que arrastra su fracaso particular en forma de una ruptura matrimonial y una hija drogadicta, actriz porno y seropositiva, que de vez en cuando le llama sólo para recordárselo y hacerle terribles reproches personales, en forma de insoportable chantaje emocional, acude a un pueblo de la Columbia Británica que se ha quedado sin niños. Todos los infantes han muerto en un accidente de autobús. La idea del letrado es canalizar la rabia de los padres en una imposible demanda de responsabilidad civil y de paso reverdecer sus propios laureles. Con ecos (y cita) de El flautista de Hamelín, El Dulce Porvenir constituye una compleja y trágica pieza donde la mirada de Egoyan disecciona con precisión el dolor que desgarra el alma de los personajes, ya descrito magistralmente en las páginas de Banks, y que pueblan esa maravillosa película, como la conductora del autobús (Gabrielle Rose), la joven superviviente (gran papel de Sarah Polley, reputada actriz, guionista y realizadora) o esos padres condenados a vivir sin sus retoños (muy bien delimitados desde el guion, brillantemente interpretados, entre otros, por Bruce Greenwood o Arsinée Khanjian, la esposa del realizador, también guionista y realizadora), cuyas vidas jamás van a recomponerse. Tanto en la obra literaria como en el libreto, la trágica muerte colectiva acontecida en el pasado reciente pesa como una losa en la comunidad asolada por el nevado y espectral paisaje invernal, manto recordatorio de la muerte del futuro en un no menos desolador paisaje humano.

No era difícil atar cabos. Ese mismo año de 1997 Schrader estrenó una de sus películas más poderosas, la mencionada Aflicción, toda una declaración de principios plenamente coherente con los brotes de violencia que Schrader ya cultivaba desde que sólo era guionista. El paraje nevado, una población pequeña, casi aislada del mundo, asociaban en mi cabeza los prodigiosos filmes de Egoyan y Schrader. 

Aflicción es la historia del sheriff de un pequeño pueblo de Nueva Inglaterra, Wade Whitehouse (impresionante Nick Nolte), un hombre de mediana edad malhumorado, torturado emocionalmente, que se asila del mundo real con facilidad, y se enfrenta a sus últimas oportunidades en la vida de casarse y formar algo parecido a una familia, que sea diferente a aquella que él mismo tuvo y vivió. Wade se siente como un perro apaleado que va a empezar a morder, según sus propias palabras. Está empeñado en resolver un hipotético caso policial (la muerte de un líder sindical mientras iba de caza, pese a que todo apunta haber sido una muerte accidental), que le traería una ansiada gloria y el reconocimiento que considera que merece. La vida de Wade está emocionalmente destrozada por el importante peso emocional de Glen Whitehouse, un padre alcohólico y déspota (magistral James Coburn, ganador de un Oscar por su papel) que menosprecia constantemente a su hijo, que así lo ha hecho toda la vida con su esposa, que fallece congelada en su cama, y que le ha transmitido al agente de la ley una violencia cruel y desgarradora como toda herencia paterna. Todos estos elementos, unidos a la distancia con su hija Jill (Brigid Tierney), respecto a la que se plantea reclamar una imposible custodia legal, constituyen el perfecto ecosistema, la olla a presión, que explotará en un acto de violencia redentora, magistralmente filmado por Schrader. Ese plano de Nolte sentado en el salón de la casa de su padre, sirviéndose una copa después de haber quemado el cuerpo de éste en el granero próximo a la casa, es uno de los grandes instantes del cine de su director. A través del ventanal del salón, vemos la furiosa nube de llamas y humo negro en medio del paraje nevado, al fondo del encuadre, en todo un guiño al soberbio plano que funciona como leit motiv de la cabaña ardiendo en el paraje también nevado del filme de Andrei Tarkowski, Sacrificio (Ofret, Suecia, 1986). Sisi Spacek como Margie, la mujer que todavía cree en Wade, y Willem Dafoe como Rolfe Whitehouse, el hermano que se ha ido a vivir a Boston y que escucha las obsesivas reflexiones del personaje central a horas intempestivas, y cuya voz en off apuntala el relato, se dejan ver en este soberbio filme, obra cumbre de la carrera de su director.

Descubrir que Banks era el perfecto nexo de unión entre El Dulce Porvenir y Aflicción, fue una de mis grandes satisfacciones cinéfilas, ávido por atar cabos. Lo siguiente fue disfrutar de ambas novelas. El orden cronológico de ver primero los dos filmes, tremendamente personales, y luego leer las novelas de Banks que sirven de base, me pareció el orden perfecto para disfrutar y comparar.

CANADÁ COMO ESPACIO METAFÓRICO ENTRE LA VIDA Y LA MUERTE

“En la película, Canadá actúa como un espacio metafórico. En este sentido, el plano final establece una conexión directa entre la decisión del personaje y su inminente final. Al cruzar de un país a otro, está vinculando dos realidades distintas: el pasado y el futuro. Su decisión de atravesar la frontera implica aceptar las posibles consecuencias, incluida la muerte”.

Paul Schrader. 

En la frontera de la verdad. 

Entrevista publicada en la revista Caimán, cuadernos de cine. Nº 194. Diciembre 2024. 

Oh Canadá me parece un filme sumamente importante en la trayectoria de un realizador enteramente consecuente. Schrader, que entrega uno de los mejores filmes de 2024, y de los más personales de su carrera, vuelve a crear un personaje masculino complejo y de gran fuerza y carga emocional que, a diferencia de otros seres que pueblan su filmografía, que escriben su diario para exorcizar sus demonios particulares, es esta vez ante la propia cámara de cine, donde lleva a cabo su proceso. La explosión de violencia física que tienen por ejemplo en las referidas Taxi Driver, El Maestro Jardinero, o en Posibilidad de Escape (Light Sleeper, EEUU, 1992), es sustituida en esta ocasión por el impacto ante su esposa de las realidades de la vida de Fife, mientras las cuenta ante la cámara para su sorpresa, estupor e incomodidad.  

Constituye este filme un esperado reencuentro en la pantalla: el de Schrader con el actor Richard Gere, cuarenta y cuatro años después de American Gigolo (American Gigolo, EEUU, 1980), filme que lanzó a la estratosfera ambas carreras. El actor muestra su versatilidad en dos papeles y personajes bien diferentes: Julian era el joven y atractivo gigolo profesional, de alto standing, sexy, sano, intelectual, que habla idiomas, y se ve involucrado en un asesinato. Fue la primera vez que Schrader filmó para su cine el final de Pickpocket (Francia, 1959), esa obra maestra de Robert Bresson, que llevó a Schrader a hacer cine de manera obsesiva y compulsiva como motor vital. Las otras dos ocasiones que lo ha hecho, ha sido en la mencionada Posibilidad de Escape y una de sus grandes películas de esta última etapa, El Contador de Cartas (The Card Counter, EEUU, 2021). Julian, como Leonard, tiene una doble vida claramente delimitada. Mientras que el personaje de 1980 no oculta, sino que simplemente es discreto, el personaje de 2024 necesita mostrar su cara más oscura y contar por fin la verdad de una vida enmascarada y maquillada convenientemente. 

Por otra parte, este modélico filme de 2024 constituye la reaparición de Uma Thurman, que no estrenaba un filme desde la inquietante La Casa de Jack (The House That Jack Built, Dinamarca, 2018), de Lars Von Trier. La actriz tiene un papel muy hermoso. La compañía y el sustento del personaje central, que se desdobla en otros personajes en ese también desdoblamiento de realidad y ficción al que juega constantemente el filme. Uma Thurman, en la piel de Emma, poseía la carga inmensa de reaccionar ante la postrera confesión de su esposo para descubrir cómo ha vivido en una mentira permanente. Schrader coloca en ocasiones a un anciano Richard Gere en la piel de su propio personaje, donde debería ir el actor que lo interpreta en su juventud, Jacob Elordi. En los propios flashbacks de los 70, o mirando por la ventana. Hace lo mismo con sus esposas, de modo que su primera mujer se convierte en la ayudante de rodaje de Martin, y en su mente, el rostro de Uma Thurman se convierte en una amiga del paso, de aquellos nostálgicos años 70. 

Una música de guitarra suave, obra de Phosphorescent, pseudónimo de Mathew Houck, cantante y compositor estadounidense que debuta en el campo de la banda sonora, acompañando sutilmente este poema visual, una fotografía muy apagada, como la luz vital del protagonista, que se extingue por momentos, y una sopesada y sobria transición del color al blanco y negro y viceversa, obra de Andrew Wonder contribuyen a la creación de una obra artística compacta y consistente. 

La propia manera de filmar a Leonard en un momento en el que disfruta contemplando su vida pasada, recuerda a la propia actitud del personaje de Chishu Ryo de la obra maestra Cuentos de Tokio (Tokio Monogatari, Japón, 1953), de Yasuhiru Ozu, revisando su vida pasada consciente de no tener mucho tiempo de vida. El grueso de la carrera de Schrader viene con las variaciones varias de Travis Birkle, el taxista en el filme de Martin Scorsese de 1976, pero paralelamente, discurre en la carrera de Paul Schrader una filmografía poética, clásica, literaria, de encuadre. A esta corriente de la carrera del realizador pertenece en mi opinión este Oh Canadá, estrofa del himno nacional del país de Norteamérica, que el personaje central entona como último estertor vital. Un momento estremecedor, que el realizador nos muestra paralelamente al momento en el que un joven Leonard Fife cruza la frontera de EEUU, en los mitificados años 70, alejándose de las oportunidades y los sueños perdidos, e imprimiendo la leyenda en torno a su persona, leyenda sobre la que cimenta sus logros profesionales. Ozu, Dreyer y Bresson, los grandes maestros de Paul Schrader, cuya consideración reunió en su tesis doctoral universitaria, publicada como El estilo trascendental en el cine. Ozu, Bresson, Dreyer, aplauden a su discípulo desde la eternidad.