1. CANNES. LOCARNO. TENERIFE. 50 AÑOS DE LLUVIA NEOYORQUINA REDENTORA.

«Me sorprendió la reacción del público ante la violencia. Ya antes me había sorprendido su reacción en Grupo salvaje (The Wild Bunch), que vi por primera vez en la sala de proyección de la Warner Brothers con un amigo y que me encantó. Pero una semana después llevé a unos amigos a verla (Taxi Driver) en el cine y era como si la violencia se convirtiera en una extensión del público y viceversa. No creo que todo aquello fuera aprobación, una parte debía de ser revulsión. Una vez vi Taxi Driver en un cine, la noche del estreno, creo, y todo el mundo gritaba y se desgañitaba en los tiroteos. Cuando la hice, no tenía la intención de que el público reaccionara así: ‘¡Sí, dale! ¡Vámonos por ahí a matar gente!’. La idea era crear una catarsis de violencia, que se encontraran diciendo ‘Sí, mata’; y que luego se dieran cuenta, ‘¡Dios mío, no!’, como una de esas extrañas sesiones de terapia californianas. Ése fue el instinto que me guió, pero asusta oír lo que pasa en el público.» Martin Scorsese (1)

El quinto, y más completo y eficaz largometraje, en opinión de este cronista, de toda la legendaria carrera del cineasta Martin Scorsese, rey de la incomodidad en las butacas de una sala de cine, se estrenó por vez primera en EE. UU. el día 8 de febrero de 1976. La película fue al festival de cine de Cannes, y lo hizo acompañada por el propio realizador, su actor principal, Robert de Niro, y la, en aquel momento, niña prodigio y actriz Jodie Foster que también acudía a la Croissette como apoyo de Bugsy Malone, nieto de Al Capone (Bugsy Malone, Reino Unido, 1976) —, escrito y dirigido por Alan Parker. El jurado del referido evento, después de uno de los debates más encarnizados que se recuerdan en toda la historia de Cannes, decidió concederle, sin unanimidad, la Palma de Oro de la edición Nº 29 al referido largometraje de Scorsese. Y se hizo con el palmarés sobre otros títulos soberbios, de gran cine, como Cría Cuervos (ídem, España, 1976) de Carlos Saura, En el curso del tiempo (Im Lauf Der Zeit, Alemania, 1976) de Wim Wenders, Pascual Duarte (ídem, España, 1976) de Ricardo Franco, La Marquesa de O (La Marquise D’O, Francia, 1976) de Eric Rommer, El quimérico Inquilino (Le Locataire, Francia, 1976) de Roman Polanski, o El otro señor Klein (Monsieur Klein, Francia (1976) de Joseph Losey, entre otras, incluida la mencionada cinta de Alan Parker. 

El presidente del comité a valorar las películas concurrentes a la sección oficial era el dramaturgo Tennesse Williams. Fue públicamente muy crítico con la violencia descarnada que aglutinaba la más controvertida pieza. Williams despotricaba encarnizadamente, considerando Taxi Driver como un exponente de «Brutalidad gratuita». Otros miembros ilustres, como el director de cine griego Costa-Gavras o el escritor hispano-peruano Mario Vargas Llosa, encabezaron su defensa a ultranza en las discusiones. Ambos veían necesaria aquella explosión de violencia, fruto de la alienación urbana posterior a la guerra de Vietnam. La actriz Charlotte Rampling, acostumbrada aquellos años interpretar personajes bastante poco confortables, se inclinó por la posición de Costa-Gavras y Vargas Llosa, aunque expresó cierta incomodidad con su visionado. Williams, absolutamente contrario en líneas generales a la tendencia progresista de la nueva concepción de la violencia que traía el Nuevo cine estadounidense, trató infructuosamente de vetar el premio hasta el último minuto, obviamente sin conseguirlo.

La rugiente polémica entre los miembros del Jurado, tuvo su reverberación entre el público y la crítica de cine presente en el referido certamen costero. Su estreno en la Riviera francesa tuvo lugar el 22 de mayo de 1976. Abucheos y aplausos se sucedieron con similar pasión e intensidad en lo que hoy denominaríamos polarización. Todo un torrente de sentimientos encontrados que se plasmaron poderosamente por igual justo al final de la proyección. El propio Scorsese tomó la decisión de no quedarse a la gala de clausura, pensando que su película jamás se llevaría premio alguno. Michael Phillips, uno de los dos productores, se quedó y recibió la polémica Palma de Oro, soportando estoicamente las reacciones adversas y nuevos abucheos. La palabra controversia parecía sinónimo de Taxi Driver.

La academia de Hollywood en la ceremonia de 1977, decidió incluir la ya polémica obra entre las finalistas a las categorías de mejor película, al mejor actor (Robert De Niro), la mejor actriz secundaria (Jodie Foster) y la banda sonora (uno de los dos últimos trabajos de Bernard Herrmann). No solo no obtuvo ningún premio de los cuatro a los que optaba. Es que ni el realizador Scorsese, ni su guionista Paul Schrader, ni el director de fotografía Michael Chapman, incomprensiblemente, ni tan siquiera fueron finalistas por sus esenciales e impecables labores. La película claramente ganadora de ese año fue Rocky (ídem, EE. UU. 1976), que recibió el Oscar también al mejor director para John G. Avildsen y a Sylvester Stallone por su guion original. También competían ese año cineastas de la talla de Ingmar Bergman o Sidney Lumet en la categoría de mejor realizador. El actor Peter Finch recogía el premio al mejor actor por su magnífica interpretación de Network, un mundo implacable (Network, EE. UU. 1976), el filme de Lumet (2). La veterana Beatrice Straight se hacía con el premio de actriz secundaria frente a la niña Foster, y lo hacía por la interpretación más corta de la historia en obtener un premio Oscar de actuación. La actriz tenía a su cargo el papel de Louise Schumacher, la sufrida esposa del veterano periodista Max Schumacher (William Holden) en el referido largo dirigido por Sidney Lumet. Por su parte, el compositor Jerry Goldsmith subía al escenario a recoger su único Oscar en su carrera por la inquietante banda sonora de la espléndida y aterradora La Profecía (The Omen, EE. UU. 1976) dirigida por Richard Donner, y lo hacía derrotando al también la no menos sensacional partitura de Bernard Herrmann para Scorsese. Destacar que 1976 fue el año en el que por vez primera una mujer era nominada al Oscar como mejor realizadora. El honor fue para la realizadora italiana de ascendencia alemana Line Wertmüller por la estupenda Pasqualino: siete bellezas (Pasqualino Sette bellezze, Italia, 1976).

A partir de su estreno en cines, y de su explotación en el formato VHS en los videoclubs (esos espacios físicos a los que había que ir y que ocupaban especialmente en los años 80 del siglo XX el lugar del ocio doméstico de las plataformas) Taxi Driver fue ganando el culto y el respeto de público y crítica que posee cincuenta años después de su estreno. Su reposición en salas de arte y ensayo, en esos hábitos de la cinefilia pertrechada en reposiciones de clásicos, o de emisiones, precisamente en muestras de cine, en salas abarrotadas de público y críticos de cine, no ha parado desde entonces. Es la actitud de la comunidad cinéfila mundial que se niega a dejar de ver películas en la gran pantalla, que es donde pertenecen. El 40 aniversario del largometraje de 1976, reunió en el Festival de Tribeca a gran parte del elenco del filme: El director, el guionista, los actores De Niro, Foster, Harvey Keitel y Cybil Shepard comparecieron a su pase del 21 de abril de 2016. Nuevamente Tribeca acogió al poliédrico filme, en otro screening a lo grande, fechado 10 años después, concretamente el 5 de junio de 2026. Como quiera que 2026 es el año de su 50 aniversario, se han programado pases de Taxi Driver a lo largo de todo el mundo. Ciudades como San Francisco, Viena, Buenos Aires, Montevideo, Madrid, Londres, Amberes, Cork, y un largo etc., que incluyen Santa Cruz de Tenerife y San Cristóbal de La laguna, han programado copias restauradas de este clásico eterno y de candente actualidad.

El festival de cine de Locarno, en la Suiza italiana —uno de los más longevos junto a Cannes y Venecia— maravillosamente organizado y que trata magníficamente a la crítica cinematográfica que acude a disfrutar del cine y a reseñar sus hitos. El sensible tratamiento de la sección de prensa, alcanza, incluso, a quien realiza alguna cobertura remota, como es el caso de este cronista, en 2026. En la maravillosa ciudad suiza al pie del Lago Maggiore, decidió incluir en su programación de la 79 edición, nada menos que dos pases de este modélico largometraje. No podía ser menos tratándose de un certamen tan respetuoso con la actualidad cinematográfica, como con las retrospectivas, el abrazo a los clásicos del cine. La proyección, como decimos, se realizó por partida doble. La madrugada del 8 al 9 de agosto de 2026, después de la ceremonia diaria. Después del pase de una de los trabajos estrella del evento: la esperada The Invite (ídem, EE. UU. 2026), tercer largometraje dirigido por la también actriz Olivia Wilde. Este cronista tuvo la inmensa fortuna de asistir al estreno mundial del segundo—No te preocupes querida (Don’t Worry Darling, EE. UU. 2022)— en La Biennale di Venezia de aquel año. Olivia Wilde fue una de las ilustres invitadas a comparecer la legendaria Muestra de cine en la Suiza italiana en su edición de 2026 —otros invitados de agosto de 2026 han sido las actrices Isabella Rossellinni, Monica Bellucci y Zoe Saldaña, así como los directores estadounidenses James Gray —todo un genio del cine, con quien este cronista tuvo la ocasión de coincidir en Cannes, en la rueda de prensa de Armaggedon Time, el referido año 2022—  y Darren Aranofski, o el artista de maquillaje Rick Baker, que había estado en Tenerife, Islas Canarias, España, concretamente fue invitado de honor en el Isla Calavera, Festival de Cine Fantástico de Canarias, ciudad de La Laguna, tercera edición, noviembre de 2019. Festival éste del que quien escribe las presentes líneas está orgulloso de formar parte del equipo que lo hace posible—. El primer pase del reseñado trabajo de 1976 se produjo en Locarno durante la madrugada, como si fuera una de las proyecciones a las que acude el protagonista. Eso sí, con la enorme diferencia de que la copia estaba restaurada, la proyección fue al aire libre, ante miles de personas reunidas para la solemne liturgia de visualizar cine con mayúsculas en una pantalla que mide de alto los seis pisos de altura de uno de sus edificios próximos. Esto ocurría en la Piazza Grandi, en el epicentro de la legendaria Villa, rodeada de comercios, restaurantes y otras salas de proyección. Se emitió a partir de las 0.00 horas para el público y la prensa especializadas (3). El cine GranRex, por su parte, acogió la memorable obra audiovisual de Martin Scorsese a la mañana siguiente, en su segunda proyección, a partir de las 9.00 horas. La sala de proyección del referido GranRex también acogió la integridad de la retrospectiva clásica de 2026. Su genérica denominación es: Red & Black – Hollywood Left and the Blacklist (Rojo y negro: la izquierda hollywoodiense y la lista negra). La organización de la misma, recayó sobre los hombros del curador e historiador de cine Ehsan Khoshbakht (4). La retrospectiva de 2026 puso el foco en la recuperación y presentación en sala de memorables obras de indudable calado histórico y artístico realizadas por cineastas estadounidenses, con repartos encabezados por actores y textos escritos por guionistas, todos ellos perseguidos durante la nefasta era del macartismo y la caza de brujas en Estados Unidos. Toda una paranoia de persecución del comunismo en Hollywood. Se emitieron también algunos documentales con numeroso material histórico de archivo sobre el tema en dicha retrospectiva. La inmensa labor divulgativa, cultural y didáctica, se completó con la publicación de un libro de ensayos sobre el tema, coordinado por el propio curador antes mencionado. La rigurosa publicación lleva el mismo título que la retrospectiva. Ha sido editada y dirigida directamente por el historiador y curador Ehsan Khoshbakht, en colaboración con la editorial francesa Les Éditions de l’Œil. Incluye una docena de nuevos ensayos, redactados por destacados académicos y críticos cinematográficos internacionales. El volumen se erige en un imprescindible estudio crítico realizado en profundidad y con detalle de la referida e histórica persecución ideológica y el complejo arte y la personal mirada que surgió en el epicentro de esa calamidad, incorporando a las imágenes y a las palabras su propia conciencia política, así como las enormes consecuencias que sufrieron sus artífices durante y con posterioridad al período. 

En Tenerife, Islas Canarias, España, como se ha dicho, dos ciudades se han sumado igualmente el año ilustre de celebración del 50 aniversario. Desde la Asociación Charlas de Cine, consagrada a realizar presentaciones, así como moderar debates después de los pases, en estrecha colaboración con Multicines Tenerife, Se ha proyectado este clásico eterno en dos ocasiones. Las dos proyecciones han tenido lugar en la emblemática y espléndida sala 17 de los referidos multicines, centro neurálgico de operaciones de la asociación, así como del referido Isla Calavera, Festival de Cine Fantástico de Canarias, Ciudad de La Laguna. La primera vez fue como parte de una retrospectiva inmediatamente anterior a la pandemia, concretamente el 7 de febrero de 2020. Retrospectiva que cubría algunas de las más significativas colaboraciones de Martin Scorsese con Robert de Niro. La segunda de las proyecciones en la referida sala 17, se produjo, como no podía ser de otro modo, en conmemoración de su 50 aniversario. El pase tuvo lugar el 12 de mayo de 2026. En ambos casos hubo presentaciones y un debate posterior como merecido apoyo hacia una obra que se mantiene fresca, radiante, deslumbrante y moderna.

En Santa Cruz de Tenerife, el jueves 27 de agosto de 2026, tuvo lugar un nuevo pase de esta modélica película en el TEA, Tenerife espacio de las Artes. Su sala de proyecciones, en programación realizada por su responsable, Emilio Ramal Soriano, historiador de cine, como conclusión de un ciclo que rememoraba algunas prodigiosas muestras del año 1976, es decir, que cumplían igualmente su 50 aniversario. Pues bien, el broche de oro de ese ciclo lo constituyó el largometraje que contiene una de las frases legendarias de la historia del cine: el mítico «¿Me lo dices a mí?» que pronuncia De Niro en su celebrada conversación con su reflejo en el espejo que coincide con el punto de vista de los espectadores.

2. CONTEXTO HISTÓRICO. VIETNAM Y LA DELINCUENCIA. LOS VIGILANTES.

«Era crucial para el personaje de Travis Bickle que hubiera experimentado la vida y la muerte a su alrededor cada segundo que estuvo en el sudeste asiático. Así, su vuelta es más impactante, la imagen de la vida nocturna alejada en la sucia cloaca, resulta más amenazadora. Creo que es algo que un tío que haya pasado una guerra, cualquier guerra, experimentará al volver a la llamada civilización. Será más paranoico. Nunca olvidaré una anécdota que me contó mi padre sobre uno de mis tíos cuando paseaba por la calle de vuelta de la Segunda Guerra Mundial: un coche soltó varias explosiones por el tubo de escape. Y mi tío instintivamente salió corriendo un par de manzanas. Travis Bickle está afectado por Vietnam: lo tiene dentro y, de repente, explota. Y, aunque el final de la película parece haber recuperado el control, tenemos la impresión de que, en cualquier momento, la bomba de relojería puede ponerse en marcha otra vez.» Martin Scorsese (5)

Taxi Driver encuentra su mejor momento para emerger y surgir de sus infiernos, en el año 1976. Es el año siguiente al final oficial de la contienda, que se ha producido el 30 de abril de 1975. La larga Guerra de Vietnam, se viene fraguando desde la presidencia de John Fitzgerald Kennedy en la década anterior. Deviene en una contienda tan geográficamente lejana, que el pueblo americano no comprende qué demonios hacen allí sus compatriotas cayendo como moscas. Contra el conflicto, la sociedad estadounidense en general, lleva manifestándose desde mediados de la década anterior. Ya en 1976, por tanto, la conflagración del país del sudeste asiático constituye ese pasado incómodo y sangrante, vinculado al desgarrado inconsciente colectivo de toda una nación. Rápidamente se erigió en una de las que abrió la veda para traer la guerra de Vietnam y sus efectos a los cines. A partir de 1977 y 1978 las pantallas se llenan de algunos trabajos maravillosos, muy pesimistas, que se convierten en auténticos objetos de culto cinéfilo. El cazador (The Deer Hunter, EE. UU. 1978), El regreso (Coming Home, EE. UU. 1978) de Hal Hashby o Apocalypse Now (ídem, EE. UU. 1979) de Francis Ford Coppola, constituyen obras cumbres, miradas auténticas, honestas y críticas con el conflicto del sudeste asiático. También aparecen en aquellos días algunos thrillers muy representativos del período como Harry el Ejecutor (The Enforcer, EE. UU. 1976) de James Fargo, Domingo Negro (Black Sunday, 1977) de John Frankenheimer, o Nieve que Quema (Who’ll Stop The Rain, EE. UU. 1978) dirigida por el británico Karel Reisz. Todos ellos constituyen ejemplos característicos de villanos traumatizados por experiencias nefastas en el país asiático. Mención especial merece El ex-preso de Corea (Rolling Thunder, EE. UU. 1977) (6). Un thriller excelente, dirigido con mucha solvencia por John Flynn, que parte de un guion de Paul Schrader, retocado por Heywood Gould. En él se puede ver como algunos prisioneros de Vietnam, entre ellos el Mayor Charles Rane (William Devane) y Johnny Vohden (Tommy Lee Jones), regresan a su hogar en San Antonio de Texas entre vítores de sus conciudadanos como auténticos héroes —no como «asesinos de bebés», que era la tónica habitual —. Unos indeseables forajidos mexicanos, conocidos como «Los chicos de Acuña», liderados por Automatic Slim (Luke Askew), entran al hogar de Rane para robar una caja de monedas que la ciudad le ha entregado al Mayor, una moneda por cada uno de los cientos de días de cautiverio en Vietnam. Le destrozan una mano al introducirla a modo de tortura por el triturador de comida y asesinan a su esposa e hijo. Provisto de su prótesis, su armamento, y la complicidad de una joven, Linda Forchet (Linda Haynes) y de su compañero Vohden, el mayor Charles Rane se adentra a México buscando venganza. El clímax de aquella historia, es un asalto a un prostíbulo, que posee no pocas similitudes, violentas y justicieras, pero también formales, especialmente de montaje, con ese asalto final de Travis al hotel donde la joven Iris está con un cliente, después de haber disparado sobre el chulo de la niña, interpretado majestuosamente por Harvey Keitel, uno de los actores fetiche del italo-americano Scorsese. 

Definitivamente, este profundo largometraje surge en el momento adecuado. Los últimos años 60 y los años 70 —especialmente en su primera mitad— del siglo XX, fueron realmente convulsos. En un período muy escaso de tiempo, se suceden acontecimientos de la magnitud del asesinato de Martin Luther King y de Robert Kennedy (ambos ocurridos en 1968); se revelan los llamados «Papeles del Pentágono», o las mentiras del gobierno de EEUU sobre la intervención en Vietnam, en forma de revelación de documentos oficiales —en un primer momento, por el periódico New York Times, el 13 de junio de 1971 para luego continuar su publicación el Washington Post—; El caso «Watergate», por su parte, sería destapado, nuevamente, por el rotativo Washington Post. Este asunto había comenzado formalmente el 17 de junio de 1972 con el arresto de cinco hombres acusados de allanar y colocar micrófonos ocultos en la sede del partido demócrata en Washington D. C. en el complejo de oficinas, edificio Watergate. Destacó el glorioso trabajo de sus periodistas Bob Woodward y Carl Bernstein. Como resultado, todo un presidente de EE.UU., Richard Nixon, tiene que dimitir e irse para su casa. Lo hace con efectos desde el 9 de agosto de 1974, tras dirigirse a la nación la noche anterior en 1972. Es la primera vez en la historia que ocurre algo similar; La denominada crisis del petróleo, que se desató en 1973 cuando los países árabes de la OPEP decretaron un embargo petrolero contra las naciones que apoyaron a Israel en la guerra de Yom Kipur y que desemboca en una relevante crisis financiera; Las mencionadas y cada vez más encarnizadas protestas contra la guerra del Vietnam, también fueron un factor relevante en esta tendencia. Las mismas comenzaron de forma pacífica en las universidades hacia 1965. Ante el envío masivo de tropas, y el regreso de miles de bolsas de cadáveres con vidas sesgadas prematuramente, las muestras públicas fueron en escalada ascendente. A la pública quema de las cartillas de reclutamiento, y a la vehemencia en la calle, se respondió con actividades enormemente represivas por parte de las fuerzas policiales, y por parte de las desplegadas guardias nacionales. El surgimiento de grupos armados como la Weather Underground, también conocidos como The Weathermen, una escisión de una de las pacíficas asociaciones estudiantiles, conlleva la producción de ataques a instalaciones militares y a edificios oficiales, como el Capitolio o el Pentágono causando estragos. Con los tratados de Paris de 1973 y el final del reclutamiento forzoso, estos grupos radicales que fueron perdiendo legitimidad, a medida que acabaron con personas —su declarada intención era la de causar daños materiales, si bien en alguna ocasión sus actos acarrearon la pérdida de vidas—. Los movimientos violentos se fueron desarticulando gradualmente. Sus líderes y miembros, implacablemente perseguidos por el FBI. 

La caída de Saigón el referido día 30 de abril de 1975 y su toma por parte del ejército de Vietnam del Norte, terminó con las hostilidades, y combates, marcando la fecha oficial del final del conflicto. El 2 de julio de 1976, se proclamó la República Socialista de Vietnam, unificándose Vietnam del norte y Vietnam del sur. El quinto largo de una compleja e incómoda carrera cinematográfica como la de Martin Scorsese, emerge en medio de todo ese proceso, encontrando el ecosistema perfecto.

Resultan llamativas las concomitancias de la cinta con dos atentados a sendas figuras públicas de la vida americana. Ciertas ideas expuestas influyeron en el inefable John Hinckley Jr., que intentó matar al presidente Ronald Reagan para impresionar a la actriz Jodie Foster, respecto de la cual estaba realmente obsesionado. Su actuación siguió el protocolo de Travis Birkle para tratar de acabar con la vida del senador Charles Pallantine (Leonard Harris). Por otra parte, es importante destacar que el guionista Schrader pudo acceder al diario escrito por Arthur Bremer, un ciudadano americano que, a su vez, había arremetido contra el Gobernador de Alabama, George Wallace, personaje que hemos podido ver en pantalla interpretado por Tim Roth en Selma (ídem, EE. UU. 2014), de Ava DuVernay y por Gary Sinise, en dos magníficas obras para televisión dirigidas por John Frankenheimer: la miniserie George Wallace (ídem, EE. UU., 1997) y Camino a la Guerra (Path To War, EE. UU., 2002). El diario sería publicado unos años después del estreno en 1976. Schrader se había cuidado de no obtener nada relevante del mismo para su texto (7).

Al mismo tiempo que todo lo expuesto, esta compleja obra que analizamos, se erige en todo un incómodo y desafiante reflejo de la, tanto metafórica como real, suciedad de las calles, y de la problemática con la delincuencia a la que tuvo que enfrentarse la ciudad de Nueva York en la década de los años 70. Controversia que se extendió hasta principios de los 90. Los alcaldes David Dinkles (en el período 1990-1993) y el ex fiscal Rudolph Giuliani, de 1994 en adelante, realizan efectivas estrategias de choque, aplacando considerable la anarquía reinante. Películas como Distrito Apache (Fort Apache, The Bronx, EE. UU. 1980) de Daniel Petrie, Los amos de la noche (The Warriors, EE. UU. 1979) de Walter Hill, A la caza (Cruising, EE. UU. 1980) de William Friedkin, levantan acta del violento y sórdido estado de la ciudad que recorre en su taxi Travis Birkle. En este entorno, John Carpenter va un poco más lejos con dos películas excelentes. Una es Asalto a la comisaría del distrito 13 (Assault On Precint 13, EE. UU. 1976). En ella Carpenter evidencia, el mismo año que el de estreno del largometraje de Scorsese, el radical estado de las cosas, donde un grupo de delincuentes sitia y asalta por venganza una comisaría de policía, que va a ser desmontada al día siguiente, que tiene un preso de alta seguridad en una de sus celdas. El otro es 1997: rescate en Nueva York (Escape From New York, EE. UU. 1981), que aporta una terrorífica anticipación en clave distópica. Convertida la isla de Manhattan en una prisión de alta seguridad debido a la incontrolable delincuencia, se levanta metafórica acta de como el resto del país renuncia a dicha isla, ahora amurallada, marginando la delincuencia imperante. La paradoja viene cuando un paria, delincuente y antihéroe, Snake Plissken (sensacional Kurt Russell) es forzado a entrar en la isla para rescatar a un paródico presidente de EE. UU. (interpretado por Donald Plesance) que recuerda demasiado a Donald Trump. 

3. TRES PILARES DEL CINE AMERICANO URBANITA NOCTURNO. SCORSESE-SCHRADER.

«En el trabajo de Marty (…) vi lo que yo no tenía en el guion: esa percepción de gentío, una percepción de la ciudad. Lo que yo creo que sucedió es que yo escribí un guion extremadamente protestante, frío y aislado, y Marty dirigió una película muy católica. Mi personaje se movía desde los nevados baldíos de Michigan hasta la fétida y sobrecargada atmósfera del Nueva York de Marty. Ésa es otra de las contradicciones que creo que resulta apasionante en la película. Travis Bickle es un personaje que nunca se le ocurriría a Marty Scorsese; y esa es una atmósfera que no podría ocurrírseme a mí. Fue una buena combinación al mezclarse de forma pura en Bobby [De Niro], que tenía el carácter y la elasticidad que hace que ambas cosas conecten. Él actúa de las dos maneras.»  Paul Schrader (8)

En opinión de este cronista, existen tres pedazos de celuloide, engarzados en el cine americano, muy próximas en el tiempo, que ejemplifican perfectamente la vida nocturna en las grandes ciudades estadounidenses. Particularmente, una vida delincuencial furtivo, alternativa, una especie de tierra de nadie frente a la luminosa cotidianidad diurna. Las tres películas contienen respectivos retratos de personajes masculinos que, o viven de la delincuencia, o la bordean constantemente. Los protagonistas de Taxi Driver de Scorsese, de Driver (The Driver, 1978) de Walter Hill y de Ladrón (Thief, 1981), de Michael Mann, se desenvuelven como peces en el agua en la oscuridad urbana, tras la caída del sol. El anonimato y la impunidad de la penumbra de una gran urbe —el Nueva York pre Guliani, un a ratos irreconocible Los Ángeles, o un estilizado e industrial Chicago—. Las tres obras referidas, comprenden tres estilos, tres maneras bien diferentes de entender el cine, piezas enteramente coherentes con las filmografías de cada uno de sus autores. 

Es fundamental destacar la importancia del guionista Paul Schrader en la construcción del personaje de Travis Birkle, de su complejo mundo interior, y del proceso de paulatina, gradual e inexorable desconexión de la realidad. Schrader escribió esta historia entre cuatro y cinco semanas y lo hizo desde el lado más salvaje. El guionista creció en Grand Rapids, Michigan, en el contexto de una educación de la religión calvinista. Para los practicantes de esta rama del protestantismo, el cuerpo humano es un instrumento de martirio y ofrenda a Dios por los pecados cometidos. Todos los días se comenten faltas al altísimo que deben ser expiadas. Los castigos corporales, el constante sentimiento de culpa y la constante necesidad de redención, se marcan a fuego en el ADN y personalidad del futuro cineasta Paul Schrader. Éste no pisó una sala de cine, hasta los 17 años (9). En cuanto pudo salió de su entorno y se fue Los Ángeles. Allí consiguió estudiar cine en la famosa Universidad de California, Los Ángeles (UCLA) — cuya escuela de cine se llamaba UCLA Department of Theater Arts, y a partir de 1960, Collegue Of Fine Arts — En sus instalaciones, cineastas como Francis Ford Coppola, Carroll Ballard, Colin Higgins, Penelope Spheeris o B. W. L. Norton, también se recibieron formación cinematográfica.

Schrader vivió una crisis existencial enorme a finales de los 60 y primeros 70. Coqueteos con la pornografía, consumo de drogas, especialmente cocaína, devaneos nocturnos por la ciudad de Los Ángeles tuvieron lugar en aquel periodo. El joven aspirante a guionista y realizador transitó por ambientes tan sórdidos como los que terminarían apareciendo en el filme. Cuando decidió volcar toda esa experiencia en un libreto, el resultado es el mejor de toda su carrera, en opinión de este humilde cronista. Espléndido texto, que además fue filmado por el católico Scorsese más inspirado. La confluencia a la hora de sacar adelante el proyecto de estos dos genios del cine, con Robert de Niro, lo convierten en un auténtico milagro fílmico. El primer eslabón de la colaboración Scorsese y Schrader, efectivamente, surge del compromiso de sus artífices, plenamente convencidos del producto que tienen en sus manos. Supieron sortear al escepticismo del estudio que iba a financiar aquella aventura, Columbia Pictures. La mujer de la antorcha había entrado a la jugada, por la insistencia y el buen hacer de sus jóvenes productores Michael y Julia Phillips. De Niro y Scorsese están tan convencidos de la joya que tienen entre manos, que se ofrecen a intervenir por muy poco dinero. El compromiso permanece firme e inquebrantable en el tiempo, pese a que transcurren algunos años hasta la puesta en marcha. El compromiso y la palabra dada prevalece pese a que Robert de Niro obtiene por el camino su primer premio Óscar al mejor actor secundario por El Padrino Parte II (The Godfather, Part II, 1974) de Coppola. Pese a que Martin Scorsese consigue un sorprendente éxito de taquilla con Alicia ya no vive aquí (Alice Doesn’t Live Here Anymore, EE. UU. 1974), cuya actriz principal, Ellen Burstyn se llevó un premio Oscar a casa. Finalmente, la obligación adquirida prevaleció, pese a que los Phillips tuvieron un éxito enorme con El golpe (The Sting, EE. UU. 1973), de George Roy Hill. Todos mantuvieron los reducidos estándares de honorarios profesionales. 

4. REFLEXIONES SOBRE JUSTICIA, VIOLENCIA E IMPUNIDAD.

«Creo que las películas tienen derecho a ser extremadamente violentas, con tal de que nos hagan comprender las causas de esa violencia (…). Creo que Grupo Salvaje (The Wild Bunch, 1969) es un gran filme porque sabe comprender el horror de todo esto, y además nos ilustra todo ello. Así que no solo se dedica a despertar nuestros instintos más violentos, sino que también, simultáneamente, los pulveriza. Creo que las películas que analizan la violencia de esta manera están justificadas.»  Paul Schrader (10)

Mucho se ha hablado, y escrito, acerca de Taxi Driver. La explosión de violencia final, y el hecho que no tiene ninguna consecuencia legal o policial para el personaje central ha llevado a mucho experto a considerar a la cinta como un decálogo de violencia gratuita y complaciente. En los años en que fue realizada, ante la violencia tan considerable existente en las grandes ciudades, la figura de los «Vigilantes», los justicieros, cobra mucho interés en la sociedad. Dos años antes se había estrenado El Justiciero de la Ciudad (Death Wish, EE. UU. 1974), de Michael Winner. Tiene un éxito arrollador de público e inicia toda una saga del arquitecto justiciero Jack Kershey y un remake protagonizado por Bruce Willis. Ya en 1970 el mencionado John G. Avildsen había estrenado una controvertida y no del todo conocida cinta que gira en torno a un malhablado y políticamente incorrecto vigilante: Joe, ciudadano americano (Joe, EE. UU. 1970), con un inmenso Peter Boyle, que probablemente no por casualidad, está en el reparto, en el papel de Wizard, el infatigable compañero de profesión, testigo de la evolución personal del protagonista. El público desea ver estas películas ante la escalada de violencia en las ciudades. Y luego están las evidencias, que, en opinión de este cronista, echan por tierra las gruesas calificaciones. Un abogado defensor, en un procedimiento penal bien planteado, no tendría demasiados problemas para convencer a un jurado de que la acción de Travis fue para rescatar y proteger a una joven menor de edad y devolvérsela a sus padres. Ese asunto terminaría con toda probabilidad en una absolución, si es que algún fiscal se atreviese a presentar cargos contra Travis Bickle.

Se ha reflexionado igualmente en torno a si el epílogo era realmente necesario, o si resulta un añadido artificial. Mucha gente opina que se debió concluir con el travelling cenital de retroceso hasta la calle, que describe, combinando con plano fijo, como si fuese las fotografías (en movimiento) de un atestado policial, el lugar donde se desencadenó toda la explosión de violencia final, rescate, ajuste de cuentas y redención. Depende evidentemente de cómo queramos comprender una película que posee muchas aristas y vetas de interpretación. Si la percibimos en clave de procesos de tentativas de reinserción o de aceptación social del personaje central, de su gradual pérdida de conexión con el mundo real, para proceder a dar rienda suelta a aquello que ronda en su cabeza, todo el segmento final deviene absolutamente necesario. Es la calma después de la tormenta. Después del despliegue de violencia, donde Travis rescata a Iris y dispara sobre Matthew Higgins, el proxeneta, al gerente del hotel, etc., el segmento que contiene ese maravilloso plano panorámico que recorre a la manera clásica la pared del domicilio del protagonista, empapelada de la cobertura periodística de los hechos finales, así como la carta de agradecimiento de los padres de la joven Iris (que son realmente los padres del realizador, Catherine y Charles Scorsese), mientras escuchamos la voz del progenitor, resulta todo un complemento del arco argumental que ha experimentado Travis. Esa secuencia, y la inmediatamente posterior, ese traslado en taxi a Betsy hasta su hogar, devienen en el equivalente a la secuencia final de Ethan Edwards (John Wayne) en el marco de la puerta del hogar de los Jorgensen. Cuando éstos han entrado al interior con la joven rescatada de los indios, Debbie Edwards (Natalie Wood). Ethan contempla el interior del hogar desde el porche, se da media vuelta y se va, cerrándose la puerta tras él. Su función ha sido esencial, un acto de justicia redentora. Sin embargo, reestablecida la paz, la sociedad ya no lo necesita. Su presencia no solo ya no es requerida, sino que resulta incómoda. Travis recibe una carta de agradecimiento de los padres de Iris y le regala a Betsy el trayecto final hacia su casa, para con posterioridad proceder a diluirse con su «ataúd de metal» —que le escuchamos en la voz en off de su diario—, en la negrura de la noche neoyorquina. La presencia de Travis, tras la efímera gloria, tampoco es requerida, y también resulta incómoda más allá de cumplir su función.

Taxi Driver, en definitiva, gira en torno a la soledad y la alienación urbanas, sobre el proceso de desconexión paulatina de la realidad y de la sociedad, narrado como pocas veces se ha visto en pantalla, donde su protagonista conduce el taxi por un Nueva York nocturno, plagado de violencia y caos, como si se tratase del infierno en la tierra. El meritorio trabajo del Cinematographer, Michael Chapman, resalta los colores vivos —el amarillo del taxi, la negrura de la noche o el ennegrecido color rojo sórdido de la sangre en el meticuloso segmento final, atenuado para su estreno, pero paradójicamente con un efecto más sórdido aún — y ese Nueva York nocturno de luces de neón, y de reflejo en el agua que empapa el asfalto, donde el taxi que conduce el protagonista surge por vez primera en pantalla de entre la niebla, en medio del asfalto y con una música enfática. El personaje de su conductor, milimétricamente desarrollado desde el guion, construido por el actor y filmado por el realizador, busca su reintegración en el mundo de los vivos, su camino hacia la redención personal, primero tratando de conquistar a una joven bien parecida, Betsy, bien integrada socialmente (trabaja en la campaña política del senador Charles Palantine) y respecto a la cual sus padres estarían orgullosos de conocer. Como fracasa, porque no sabe tratarla y porque están a muchísima distancia, ese proceso de integración social y de redención personal, se encausa a través de la violencia. Primero en un conato de atentado al candidato, que no se materializa, al que él mismo probablemente no verá el menor sentido. En segundo lugar, a través del acto de liberar a la joven prostituta Iris de las garras de su chulo, en ese maravilloso guiño ya comentado a la obra maestra de John Ford, Centauros del Desierto, homenaje que Schader ya director afianzaría en Hardcore, un mundo oculto (Hardcore, EE. UU. 1978). En su cuarta película, Schrader coloca su cámara sobre un padre calvinista (George C. Scott) tiene que adentrarse en el sórdido mundo de la prostitución para recuperar a su hija, que, como Debbie en el filme de Ford, no desea ser recuperada, para desesperación y oprobio de su buscador.

Schrader exploraría nuevamente territorios similares a Taxi Driver. Era una vía narrativa con demasiadas posibilidades alternativas. Con bastante probabilidad habrá pensado al concluir su guion más famoso: «Esto no ha hecho más que empezar». Su cuarta colaboración con Scorsese como guionista, después del largo que nos ocupa, después de la reescritura del texto de Toro salvaje (Raging Bull, EE. UU. 1980) y de la magnífica adaptación de la novela de Nikos Kazantzakis en La última tentación de Cristo (The Last Temptation Of Christ, EE. UU. 1988) es Al límite (Bringing Out The Dead, EE. UU. 1999). En ella Frank Pierce (Nicholas Cage) conduce una ambulancia a través del asfalto neoyorquino, trasladando gente muerta —como indica el título —, o a punto de morir, siendo testigo igualmente de enormes miserias humanas y de actos de violencia en la noche neoyorquina. El guionista, posee en paralelo una formidable carrera como realizador. Otras obras de Schrader en su doble faceta como realizador y guionista, exploran universos similares, de cierta alienación y soledad de personaje masculino que escribe su diario sentado y apoyado en una mesa en una habitación. En algunas de esas obras, se alude repetidamente al final de una obra magna, Pickpocket (ídem, Francia, 1959) de Robert Bresson. Nada menos que la obra cinematográfica que hizo que Schrader se hiciera cineasta, como reconoció y expresó maravillado en la maravillosa Master Class que impartió en La Mostra de cine de Venecia un día entre semana a las 16.00 horas. Dirigió a Willem Dafoe en Posibilidad de escape (Light Sleeper, EE. UU. 1992), el traficante de drogas John LeTour (Willem Dafoe), escribe un diario que funciona como voz en off, en un cuaderno que destruye cuando ya no queda espacio en él, sentado en el escritorio de una habitación. Es otro largo que transcurre en un ambiente igualmente sórdido y urbano. En los últimos años, el cineasta ha podido sacar adelante obras como El contador de cartas (The Card Counter, EE. UU. 2021) o El maestro jardinero (The Master Gardner, EE. UU. 2022), que este cronista pudo ver en 2022 en la 78 Edición de la semana de cine de Venecia (11). También quien firma estas líneas tuvo la posibilidad de asistir, como se ha apuntado, a una soberbia Master Class impartida por el maestro Schrader el 3 de septiembre de 2022. Finalmente, The Basics of Philosophy (ídem, EE. UU. 2026), presentada en la 83 edición de La Biennale, transcurre por esa onda. En ella, el doctor John Jorissen (Jack Huston) es un profesor de filosofía en el Ridgement College, una universidad del medio oeste de Estados Unidos. El profesor escribe un libro sobre el filósofo holandés del siglo XVII, Baruch Spinoza (interpretado por Karl Gusman, en puntuales apariciones). Jorissen vive atormentado por la culpa de una oculta trasgresión realizada sobre una joven en el pasado. Trata de tener una vida rígida y estructurada que, de alguna forma, le permita “contener” esa culpa enterrada en lo más recóndito de su ser. Ese precario orden interior se resquebraja por completo cuando entra en escena la víctima (Sofía Boutella), en su regreso a la esfera cercana del protagonista. La crisis personal de remordimientos, mezclada con el deseo sexual y una crisis existencial, harán acto de presencia. Todo ello junto a un muy peculiar ajuste de cuentas espiritual. Cincuenta años después del estreno de Taxi Driver, Martin Scorsese coloca en The Basics Of Philosophy su nombre al lado del de su amigo y colaborador. Esta vez con el significativo crédito de productor ejecutivo. Acerca de The Basics Of Philosophy, Schrader ha efectuado la siguiente declaración, que figura en la web del Festival de Venecia 2026:

«The Basics of Philosophy es la continuación de una historia que llevo escribiendo desde Taxi Driver: un hombre aislado y taciturno que se pone la máscara de su profesión. Ahora es un profesor de filosofía que lidia con su propia identidad y sus engaños. Ha cometido un acto aberrante, y las consecuencias son profundas. The Basics of Philosophy explora el comportamiento transgresor y la arquitectura de la conciencia.» (12)

Como puede verse, Taxi Driver, jamás ha sido estrenada, por el momento, en el Festival de cine de Venecia. Es una obra audiovisual enormemente vinculada al certamen directamente competidor, Cannes. Sin embargo, su guionista, convertido en un realizador de gran éxito, es adorado en la Isla de Lido Di Venezia. 2022 fue el año de la entrega del «León de Oro a la trayectoria», merecido homenaje a toda su prodigiosa carrera, después de un emotivo discurso de la actriz Sigourney Weaver. Todo un reconocimiento a como sus arriesgadas exploraciones desde el guion, y su oportuna plasmación a imágenes, abrieron toda una senda de ideas y oportunidades al cine americano. Taxi Driver es, como decíamos, en definitiva, el origen de la fórmula cinematográfica de Schrader conocida como «El hombre en la habitación», es decir, el personaje —masculino por el momento—, que escribe su diario personal, cuyas palabras suele convertirse en la Voice Over, como una reconocible manera de mostrar la conciencia del personaje al espectador, al mismo tiempo que éste se (re) encuentra con la suya propia. 

Notas a pie de página:

1. Martin Scorsese por Martin Scorsese. David Thompson y Ian Christie. Alba Editorial, S.L. Primera edición. Septiembre de 1999. Página 97.
2. Resulta curioso como el personaje interpretado por Finch, surgido de la pluma de Paddy Chayefsky, el periodista Howard Beale, profiere un icónico grito, un clamor de indignación y de inconformismo similar a Travis Birkle a través de su voz, en referencia al estado de las cosas en la sociedad estadounidense, en una apasionante coincidencia cultural. Howard Beale (Finch) pronunciaba, en su programa de televisión, es decir públicamente, la siguiente frase: «¡Estoy más que harto y no pienso seguir soportándolo!» («I’m as mad as hell, and I’m not going to take this anymore!») Travis Birkle (De Niro), por su parte, en este caso privadamente, en la intimidad de su diario, y a través de su voz en off proclama lo siguiente: «Aquí hay un hombre que no va a seguir soportándolo» («Here is a man who would not take it anymore»).
3. Un ejemplo del magnífico pase en el Festival de Cine de Locarno de Taxi Driver puede verse en el clip publicitario lanzado por el propio festival, que puede verse en las Redes sociales de dicho festival:

INSTAGRAM: https://www.instagram.com/p/DcYCsPZCJ4q/

FACEBOOK-META https://www.facebook.com/watch/?v=1723670682403435

TWITER-X: https://x.com/FilmFestLocarno/status/2091450370757394465

4. Ehsan Khoshbakht fue entrevistado por este cronista en agosto de 2025 en la edición del festival de Locarno de ese año de 2025. El enlace al artículo-entrevista es el siguiente:

5. Op. Cit. 1. Página 96.
6. El ex-preso de Corea es el equívoco título que Rolling Thunder tuvo en la fecha de su estreno en España, y el título con el que se conoce este filme en nuestro país desde entonces. El protagonista de este prodigioso filme de acción, es, como decimos, un veterano del Vietnam, no de la guerra de Corea.
7. Libros «Dirigido» Colección Programa Doble. Taxi Driver/Johnny Guitar. Carlos Losilla. Dirigido Por, S.L. 1997. Páginas 41 y 69, nota a pie de página del referido libro, número (17)
8. Op. Cit. 7. Página 30.
9. Op. Cit. 1. Página 85.
10. Op. Cit. 7 y 8. Página 56.
11. Puede leerse la reseña de El maestro jardinero realizada por este cronista, tras su visionado en el estreno mundial en el Festival de Cine de Venecia de 2022 en el siguiente enlace:

12. El enlace a la página web del Festival de Venecia, y, en concreto, el espacio dedicado a The Basics Of Philosophy, donde figura la transcrita declaración de Paul Schrader, es el siguiente:

https://www.labiennale.org/en/cinema/2026/venice-open-out-competition/basics-philosophy