En La Lucha, José Alayón convierte el deporte vernáculo en una poderosa metáfora sobre el duelo, el cuerpo y la transmisión emocional entre generaciones. En esta entrevista para Culturamanía, el director profundiza en el origen íntimo del proyecto, su mirada nada folclórica sobre las islas y su forma de entender el cine como experiencia física y sensorial.
La Lucha parte de un elemento profundamente arraigado en la identidad canaria. ¿En qué momento sentiste que la lucha canaria no solo era un tema, sino una metáfora cinematográfica capaz de sostener toda una película?
R- Pues fue cuando redescubrí la lucha ya con ojos de cineasta. Después de mucho tiempo volví a un terrero y la verdad es que me tocó profundamente. Además, cogí mi teléfono móvil y me dediqué a grabar mucho, me acercaba, acercaba la imagen y, claro, así, al descontextualizar la imagen, porque no se veía claramente la lucha, sino me fijaba en los rostros de los luchadores, lo cerca que estaban uno del otro, sentí que había como una especie de metáfora que representaba la resistencia, que me pareció muy poderosa, y casi que me obligó a plantear el proyecto.
En la película, el cuerpo tiene un peso narrativo muy fuerte: el esfuerzo, el desgaste, el duelo que se inscribe físicamente. ¿Cómo trabajaste esa idea del cuerpo como lugar donde se expresan las emociones?
R- En mi anterior película ya confié en esa idea. Es una cierta certeza que tengo a la hora de plantear las películas: la idea del cuerpo como sujeto narrativo, como elemento que da contexto y que da sentimientos a los personajes. De alguna forma, en Slimane ya estaba, porque todas las puestas en escena y todos los elementos que usábamos para narrar cada una de las secuencias se basaban en la fisicidad de los cuerpos, y en La Lucha lo teníamos claro que quería seguir un poco ese camino.
También en La Lucha era más evidente, porque, evidentemente, tiene un desgaste físico mayor, hay una especie de coreografía en las luchadas. A mí me gusta pensar en el cine como algo intuitivo, pero tenía claro que, desde lo físico de los luchadores se podía construir el relato.
La relación entre Miguel y Mariana articula el relato desde el duelo y la transmisión entre generaciones. ¿Qué te interesaba explorar de ese vínculo familiar dentro de un contexto tan marcado por la tradición?
R- Realmente del relato me parecieron interesantes dos cosas. Lo primero, quizás, es la ausencia, la idea de construir a partir de la falta, como es la idea de intentar superar el duelo. Me parecía interesante. Ya en mi anterior película también existe ese motor narrativo. En ese caso es la pérdida de un amigo, en este caso es la pérdida de una madre y de una esposa, pero es el mismo elemento: cómo nos sostenemos a partir de la ausencia.
Y lo segundo que me interesaba tenía que ver con la comunicación, o, más bien, con la incomunicación. Como muchas veces construimos paredes de incomunicación con las personas que más queremos. Esos dos elementos son los que más me interesaban de esta idea.
Has optado por trabajar con luchadores y luchadoras, no actoresprofesionales, personas para quienes la lucha canaria forma parte de su vida cotidiana. ¿Qué te aportó este proceso de escucha y convivencia a la hora de reescribir y construir la ficción?
R- Realmente creo que le aportó todo, tanto en el proceso de investigación como de casting, como posteriormente, de ensayos y de preparación con las personas que ya habíamos seleccionado. Estar durante muchos años escuchando relatos de luchadores y luchadoras, después de convivir con ellos, ensayar, aportó todo en el guion. Reafirmó muchas ideas que habíamos escrito antes, pero, sobre todo, aportó nuevas y nos dio seguridad, nos dio una cierta legitimidad para poder construir este relato.
En tus notas de dirección hablas de huir de una mirada folclórica o turística sobre las islas. ¿Cómo fue el trabajo visual y narrativo para mostrar Fuerteventura desde un lugar más íntimo y emocional?
R- Intenté buscar en Fuerteventura cosas que me remitían también a mi infancia. Yo soy del sur de Tenerife, y en el espacio, en los lugares donde filmábamos, los interiores, los exteriores, la casa de la película, de la familia… intenté buscar elementos que me llevaran a mi imaginario de mi infancia.
Además de eso, intentamos evitar todos los elementos que remitieran a una cierta esteticización del paisaje y la postal. La idea de no mostrar el mar… Sí buscamos belleza en el entorno, pero no la belleza típica, sino también queríamos que el paisaje entrara, nos abordara de una forma un poco más dura. La idea de elegir espacios en los que hubiera más viento… Al final, construir el universo visual y espacial de una película conlleva mucho tiempo y son muchas decisiones.
La Lucha ha tenido un recorrido muy destacado en festivales internacionales antes de llegar a salas. ¿Cómo ha influido ese camino previo en la manera en que ahora dialoga con el público?
R- Pues ha sido muy bonito. Al final, las películas conllevan un gran trabajo. Estás muchos años obsesionado con construir este universo, después viene el montaje, que es un proceso que, por lo menos, nosotros hacemos que la película se construya y se reescribe. Y después ya la dejas. Es como dejarla, ya no te pertenece, ya pertenece al público. Ahí empiezas a construirte tú, de alguna forma, más que el discurso, empiezas a sentir en el otro muchas de las ideas que habías plasmado. Ha sido una experiencia muy bonita, tanto lo que ha ocurrido con el público de fuera, el público de la península o del extranjero, de los países a donde ha ido, como lo que ha ocurrido también aquí, en Canarias. Ha sido muy especial, porque aquí la gente considera la lucha canaria como un rasgo muy identitario y propio. Y ver a la gente emocionada ha sido muy especial.
En sus primeros días de estreno, la película está teniendo una muy buena acogida en los cines canarios. ¿Qué significa para ti este éxito en casa, en un territorio que es el corazón emocional y cultural de la historia?
R- Cuando planteamos las películas, tanto como director o como fotógrafo, como productor de las películas que hacemos desde El Viaje, uno siempre se imagina un público global. Piensas en cómo la recibirá cualquier persona de cualquier lugar del mundo. Intentamos construir las películas desde ahí y La Lucha también.
Pero es verdad que siempre, al ser un universo tan propio, que pertenece tanto a las islas y a Canarias, siempre pasaba por mi cabeza eso, ¿cómo recibirá el mundo de la lucha o la gente de aquí, de las islas, esta película? La verdad que ha sido una de las cosas más bonitas estas dos semanas desde que estrenamos las películas en las salas canarias.
No solo he notado como un cierto agradecimiento por hablar sobre este universo del lugar que hemos hablado, sino también por la idea de contar, de construir ficciones propias a nivel del archipiélago. Uno de los grandes retos a los que nos enfrentamos como cineastas en las islas es que no tenemos referencias o muy pocas referencias. Ahora existimos cineastas que estamos intentando construir un cierto imaginario cinematográfico, pero no ha existido. Yo sé que cualquier cineasta de cualquier otro lugar del mundo puede ver lo que han hecho los cineastas anteriores en sus zonas. En Canarias no lo tenemos y es algo de alguna forma bonito, pero queda un cierto vértigo, ese folio en blanco.
Slimane (2013) y La lucha (2025) comparten director de fotografía, Mauro Herce, alabado por su trabajo en O que arde (2019) Sirât (2025) con Oliver Laxe. Comparando la fotografía de La Luchacon Sirât, ¿ves un paralelismo en la forma de retratar paisajes áridos y cuerpos agotados en ambas? ¿Cómo fue trabajar de nuevo con Mauro Herce y cómo fue conectar, a través de la fotografía, con Fuerteventura y el noble deporte?
R- Trabajar con Mauro Herce es muy fácil. Somos como hermanos. Llevamos mucho tiempo de amistad. Los dos estudiamos en la Escuela de Cine de Cuba. Los dos hemos aprendido de alguna forma a hacer cine juntos. No sé, hay algo muy sencillo.
La Lucha se filmó justamente antes de Sirât. Después, Mauro empató de filmar primero La Lucha y después se filmó Sirât. Me imagino que habrá cosas similares. No me ha hablado mucho de cómo ha sido todo el proceso con Oliver, pero me imagino que habrá habido cosas similares, porque, al fin y al cabo, Mauro es un fotógrafo con una mirada muy concreta, muy potente, en la que coincidimos de alguna forma: la idea de contraponer el paisaje y el rostro, las dos formas de paisaje, la humana y la geográfica, la del territorio. Es algo que siempre nos ha obsesionado y nos gusta mucho. Sí, es eso. Es muy fácil trabajar con Mauro.
Después de Slimane y ahora La Lucha, parece claro tu interés por historias donde lo colectivo y lo íntimo se entrelazan. ¿Sientes que esta película marca un punto de llegada o más bien un nuevo comienzo en tu cine?
R- Durante el proceso de rodaje de La Lucha, sin ser muy consciente, me fui dando cuenta… En algún momento me dio hasta cierto miedo, que parecía que estaba haciendo la misma película. Si te fijas, hay lugares comunes también: la idea del cuerpo, evidentemente; la idea de la ausencia de un ser querido.
Incluso, hay algunas secuencias que, de alguna manera, tienen mucho parecido. Hay una en la que Ayoze y Mariana están en el coche y él la enseña a conducir, que se parece a una secuencia con Moha y Slimane. La idea de filmar en una piconera, una planta de extracción de áridos, también, que tiene que ver mucho con la degradación del terreno. No sé, quizás coincido con muchos de esos directores que dicen que están filmando siempre la misma película.
