lunes, octubre 20, 2025

La persecución del sueño de utopía. Desde Corazonada hacia Megalópolis (1982-2024). Cruzando décadas y milenios. Por Manuel García de Mesa

1.Introducción. Todo el tiempo del mundo.

Otoño de 2022. Trilith Studios en Atlanta. Comienzo del rodaje de Megalópolis, el filme número 25 de la filmografía de Francis Ford Coppola. Un cineasta de 83 años, inactivo desde 2011, comienza la filmación de un sueño, de una utopía, de un proyecto que resuena en su cabeza desde 1982. Su energía e ilusión son contagiosas. Su vitalidad también lo es. Nueva York es carísimo para filmar y decidió ubicar sus platós en Georgia, Atlanta, Estados Unidos. El estado de los melocotones es famoso por sus bonificaciones fiscales. En los estudios Trilith se recrea “Nueva Roma”. Millones de luces Led, casi 360 grados de atardecer generados por ordenador, una enorme línea de rascacielos de brillo dorado bajo las nubes y un cielo en el que se solapan y reinan principalmente tonalidades entre el rosa y el azul. Cada mañana Coppola llega muy temprano al set. Se asegura de ser el primero. La quietud y la soledad le ayudan a pensar un poco más en su película más deseada. Nunca es tarde para que emerja una buena idea Donde ha esperado tanto tiempo, donde tanto ha investigado, donde ha invertido 120 millones de su propio bolsillo, no debe haber prisa. Debe surgir la mejor película posible. Es lógico que el tiempo que transcurre entre la concepción de las ideas y su plasmación en imágenes, con todos los acontecimientos históricos, económicos y políticos acontecidos en el camino, el guion haya experimentado cambios importantes y modificaciones continuadas. Pero ello no es óbice para que la historia y el texto definitivos conserven la esencia, como el buen perfumero. La filosofía inicial que recorre la historia permanece intacta. Las ambiciones también. Ahora que ya ha tomado las decisiones que lo han llevado hasta allí, al eje de la grabación, Coppola se lo toma con calma. Continúa al margen de los grandes estudios de Hollywood, donde cada vez conoce a menos gente. El modelo imperante de producción apenas le deja un sitio en la industria de todos modos. En cualquier caso, ha conseguido llegar hasta Georgia para encapsular su muevo filme. Como cantaba Louis Amstrong en su famosa canción para el filme de James Bond 007 Al servicio secreto de Su Majestad (On Her Majesty’s Secret Service, Reino Unido, 1967), de Peter Hunt: “We have all the time in the world”. Si, el cineasta de Detroit, probablemente, en aquellos instantes matinales, entonaría como un himno el inmortal tema musical cantado por Amstrong.

La literatura, La historia, la música (particularmente la ópera), la filosofía, la arquitectura, la poesía, el teatro y la ciencia, así como sus particulares investigaciones y/o reflexiones sobre los mitos y sus orígenes, o los arquetipos, han servido a Francis Ford Coppola para urdir sus narrativas. Coppola ha emprendido dicha tarea desde que tiene uso de razón. Desde que era un niño entretenía a sus amigos con obras de teatro que él mismo concebía y llevaba a cabo. Desde 1959, fecha en la que va entrando progresivamente la modernidad en el cine, un Coppola veinteañero ya estudia y trabaja para manejar los mecanismos del séptimo arte, con la idea de cambiarlo, de hacerlo evolucionar. Parecía que su trayectoria iba hacia el teatro, pues estudió la Hofstra University en 1956 en el programa de las artes teatrales, donde fortaleció sus innatas habilidades para escribir, dirigir y producir teatro. El visionado de los filmes del director de cine soviético S. M. Eisenstein, hizo que radicalmente cambiase de pasión. De repente entendió cuál era su auténtica vocación. En una misma semana, pasó de amar el teatro a adorar e idolatrar el cine. Es, de entrada, ambicioso respecto a las formas. El cine debe de estar en permanente evolución tecnológica. Ello debe ocurrir con la misma intensidad que en los años del cine mudo. Para Coppola incomprensiblemente esa deseable evolución no tenía lugar, pese a los avances de la tecnología y pese a su cada vez mayor acceso y democratización. El joven aspirante a realizador no es menos ambicioso respecto a los contenidos. El cineasta siempre ha pretendido indagar o sumergirse en los grandes interrogantes del ser humano, sus misterios, sus miedos y fascinaciones, que resuenan a lo largo de la historia del pensamiento. La mitología clásica, griega y romana, o los estudios del héroe y el mito emprendidos por Joseph Campbell o James G. Frazier, entre otros, constituyen claras influencias en la manera de Coppola de comprender el arte.

En esta línea, el cine del realizador italo-americano constituye una profunda relectura o renovación de los grandes temas que siempre han estado en el imaginario colectivo: La familia, el amor, la muerte, el poder y sus consecuencias. También la redención personal, la rivalidad, la mezquindad y su reverso, es decir, la grandeza altruista. No menos importantes en sus guiones son la lealtad y la obediencia frente al legítimo cuestionamiento de las corrientes conductistas del pensamiento o frente a las imposiciones. En ese sentido, aunando todos los factores mencionados, los personajes del cineasta, de alguna manera, se construyen desde el aura del héroe trágico en la (permanente) búsqueda de su propia identidad, o en su necesidad interior de enfrentarse al mundo en el que viven, que no termina de comprenderlos. Siempre en plena y coherente rebeldía contra el orden preestablecido.

En resumen, la historia de la vida de Francis Ford Coppola es la vida de un cineasta que hace cine en plena libertad creativa frente a la fábrica de sueños que es Hollywood. Y esa cruzada se introduce metafórica e inconscientemente en sus imágenes. Pueden entenderse, efectivamente, todos estos temas como parte integrante de la propia vida del cineasta, con sus luces y sus sombras, con sus propias contradicciones, sus despotismos, y sus propias rectificaciones. Ha obtenido numerosos premios, éxitos y fracasos contundentes por igual. Ha tenido hijos, y ha perdido uno de ellos. Ha tenido nietos. Durante la filmación de Jardines de piedra (Gardens of Stone, EE. UU. 1987), el día del Memorial Day en Washington (el 26 de mayo de 1986), su hijo mayor Giancarlo, “Gio”, Coppola fallece en el acto en un terrible accidente de navegación. Coppola tiene una familia enorme dedicada al arte, empezando por sus propios padres. Su progenitor, Carmine Coppola, es flautista, director de orquesta y compositor de algunas bandas sonoras para su hijo. Su madre, Italia Pennino, es una antigua actriz en su país que trataría de traer antiguos filmes italianos para su conocimiento y explotación en EE. UU. Ahí están su hija Sofía Coppola y su nieta Gia Coppola, hija de Giancarlo. A esta última va dedicada la película Jack (EE. UU. 1996). Ambas, Sofía y Gia, son excelentes realizadoras, de mucho éxito, auspiciado por el patriarca familiar pero basado en sus innatas habilidades. Ahí están filmes excepcionales como Lost In Translation (EE. UU. 2003), o La Seducción (The Beguiled, EE. UU. 2017), de Sofía y The Last Showgirl (EE. UU. 2024), de Gía, para demostrar sus respectivas valías.

Durante toda una vida que transcurre entre 1982 y 2024, una de las grandes metas artísticas de Francis Ford Coppola, en su búsqueda de la evolución del lenguaje, de su expresión más personal, el cineasta ha tenido una serie de encuentros y desencuentros con su filme más ansiado. Cuando se viene a dar cuenta, el cineasta pasa la mitad de su existencia yendo y viniendo en torno a todos esos pensamientos. Coppola ha luchado muchísimo por construir su historia, porque la misma viera la luz, como guion, como novela, como drama radiofónico, como fábula, o como todo a la vez.

La evolución de Francis Ford Coppola hacia Megalópolis es al mismo tiempo la historia evolutiva de su vida, de sus actos, de sus decisiones, de sus éxitos y fracasos más recientes. Es una historia que merece ser contada, incluso en imágenes. Como veremos muchas de las decisiones de esos 42 años, así como las “ondulaciones en la superficie de la vida”, que diría James Campbell respecto al camino del héroe, abren el destino del cineasta. Multitud de sucesos vitales inesperados, tanto personales como profesionales, están conectados al proceso creativo de Megalópolis.

Si, su persecución de la utopía daría para hacer una película, sin duda. En cualquier caso, esa búsqueda de la película perfecta, constituye el objeto del presente artículo.

Francis Ford Coppola

2. Finales de los años 70 del siglo XX. ¿Y ahora qué?

2.1. La obra maestra que está por llegar.

En 1990 los cinéfilos españoles avanzamos en la amplitud de las opciones cinéfilas, trascendiendo el videoclub y el alquiler de las cintas de video VHS que marcaron los años 80 en el consumo interno. La empresa Sogecable (Prisa TV en la actualidad) lanzó en el año referido un canal de pago que emitía de manera analógica y necesitaba un decodificador de la imagen y el sonido para ser visto. El Gobierno de Felipe González concedió la licencia en 1988. Rápidamente Canal + se convirtió en el instrumento cinéfilo más preciado entre los españoles (en paralelo con el referido formato VHS). El nuevo canal de pago era imprescindible para estar al día en películas y series de televisión, programas de actualidad, documentales, entrevistas, y por supuesto para descubrir clásicos del cine, especialmente porque eran la película favorita de alguien famoso y relevante que la presentaba. Pues bien, en un momento determinado surge un programa de producción propia, de unos 50 minutos de duración, que se abrió paso en la programación de máxima audiencia un día entre semana alrededor de las 21 horas, y lo hizo en lugar del estreno de la semana. Aquel programa exclusivo del Canal Plus se llamaba Megalópolis: El viaje de Coppola. Especulaba, al estilo reportero y con la estructura narrativa del mítico filme Ciudadano Kane (Citizen Kane, EE. UU. 1941), sobre cuál era esa gran obra de Francis Ford Coppola que estaba aún por llegar. En el citado filme de Welles, un grupo de periodistas se coordinaba para buscar información acerca del significado de “Rosebud”, la última palabra pronunciada por el magnate Charles Foster Kane, alter ego del magnate real William Randolph Hearst. Los periodistas, en el programa homónimo de los 90, buscan, a su vez, alguna pista o palabra clave. Después de ver a periodistas por el mundo investigando, de recoger declaraciones del propio Coppola y colaboradores, críticos de cine, etc., el documental concluía, entre una serie de trastos ardiendo, como ocurre en el final del filme clásico referenciado, uno que contenía la palabra Megalópolis.

Qué lejano era para un joven aspirante a cronista serio, que apenas superaba la veintena, que ya escribía críticas de cine en revistas universitarias, y que veía maravillado aquel estupendo reportaje, la llegada de un filme de aquella aparente magnitud. ¿Cuándo veremos Megalópolis? Le preguntaba el joven veinteañero a su padre, que le inyectó la cinefilia desde muy joven, transmitiéndole tanto amor por el cine. ¿Era posible que todavía Francis Ford Coppola fuese capaz de dirigir una película que superase e hiciese sombra a sus cuatro memorables filmes de la década de los años 70? A la respuesta le faltaban décadas. Una lástima enorme que el padre no viviese para ver el resultado.

2.2. El gran dilema del final de la década.

Mayo de 1979. El jurado del festival de cine de Cannes fue presidido por la dramaturga, novelista, guionista y realizadora Françoise Sagan, autora del maravilloso libro Buenos días, tristeza, adaptado maravillosamente al cine por el cineasta vienés Otto Preminger en 1958 y por Durga Chew-Bose en 2024. Estaba compuesto, entre otros, por los realizadores y guionistas Luis García Berlanga, Jules Dassin o la actriz británica Susannah York. Decidieron otorgar el más alto palmarés a los dos filmes más esperados y polémicos, que estaban en boca del público y de la comunidad artística asistente a la edición del festival más importante del mundo. El premio más importante de aquella edición se repartió ex aequo entre El Tambor de Hojalata (Die Blechtrommel, Alemania, 1979), de Volker Schlöndorf y una obra inacabada que llevaba filmándose desde casi la mitad de la década. La prensa y los medios de comunicación se preguntaba de forma retórica que para cuando aparecería en las carteleras. Apocalypse When? Se preguntaba la prensa en torno al enigmático filme que el cineasta formado en la UCLA rodó principalmente en las islas Filipinas. Apocalypse Now otorgaba la segunda Palma de Oro. La anterior fue obtenida en solitario por La conversación (The Conversation, EE. UU. 1974), filmada íntegramente en lugares reconocibles de San Francisco como la Union Square. El cineasta se pasaría montando el filme de 1979 hasta el último momento de su estreno estadounidense. Optaría por un montaje corto, directo, de unos 140 minutos, con el protagonismo casi exclusivo de la lancha comandada por Willard, potenciando la idea de éste y su viaje río arriba navegando hacia el coronel Kurtz (que es por otra parte la gran línea narrativa de la novela corta de Joseph Conrad en la que se inspira: El corazón de las tinieblas, donde el personaje de Marlow navega por el Río Congo, en el Congo Belga a principios del siglo XX para relevar a Kurtz en uno de los lugares más recónditos de la civilización). El cineasta decidió igualmente potenciar el espectáculo visual y sonoro, que trabajo apasionadamente con su amigo y colaborador Walter Murch, todo un artista del sonido y su empleo a nivel cinematográfico. El 7 de noviembre de 1979, se estrena el filme en EEUU y el éxito es fulgurante. El apocalipsis de Coppola ganó algunos premios Oscar de carácter técnico, pues la película de 1979 sería Kramer contra Kramer (Kramer vs. Kramer, EE. UU. 1979). El año anterior ya había sido premiado un filme sobre Vietnam, El Cazador (The Deer Hunter, EE. UU. 1978). El premio a Michael Cimino al mejor realizador fue otorgado paradójicamente por el propio Francis Ford Coppola.

En fin, dos palmas de oro en el festival más prestigioso del mundo, cuatro premios Oscar como guionista y realizador, el hecho de competir consigo mismo en la categoría de mejor director, dos Oscar a mejor película, éxitos de taquilla a niveles cósmicos de batir récords, y un prestigio crítico inimaginable y abrumador constituyen el balance en la vida profesional del cineasta nacido en Detroit durante la década de los años 70 del siglo XX.

El personaje interpretado por Robert Redford en el filme El candidato (The Candidate, EE. UU. 1972), el formidable filme de Michael Ritchie, es Bill Mckay un joven abogado idealista que aspira a ser miembro del Senado por California. Al final del filme, cuando lo consigue, le pregunta a su asesor: “bueno, ya soy Senador ¿Y ahora qué?”.

Parece lógico, en definitiva, que después del éxito inconmensurable de su filme de 1979 y de una década prodigiosa, un cineasta oriundo de Detroit y afincado en San Francisco se preguntase ¿Y ahora qué? ¿cómo mantener el nivel de su cuerpo de trabajo de los años 70?

Raul Julia y Teri Garr en una escena de “One from the Heart” de Francis Ford Coppola.

3. Los años 80 del siglo XX. El fracaso de Corazonada. La crisis financiera de los 80 y de la República de Roma.

3.1. Manual de supervivencia al fracaso económico.

Pese a sus pretensiones y a su calidad artística, Corazonada (One From The Heart, EE. UU. 1982), el primer filme de Coppola tras el ¿y ahora qué? no llega a cumplir las expectativas ni las ambiciones económicas. En su defensa habría que argumentar que para que fuera un éxito y para que todos los acreedores, todos aquellos que le habían prestado dinero quedasen satisfechos, necesitaba recaudar entre dos y media y tres veces por encima del presupuesto, es decir, triplicar los más de treinta millones que finalmente costó. El filme ya contaba con la mala publicidad de una exhibición pública selecta (exclusivamente para distribuidores y críticos de cine) en San Francisco, en agosto de 1981 y en una sala de cine más bien pequeña. La copia era claramente de trabajo, con deficiente sonido y no menos insatisfactoria emulsión de color, sin las canciones de Tom Waits y sin el montaje completamente afinado y a gusto de su director. El resultado fue nefasto. Coppola aprovechó ese pequeño gran caos no autorizado por él para romper su contrato de distribución con Paramount Pictures. El 14 de enero de 1982 Coppola organiza un estreno en dos pases de su nuevo filme en el Radio City Hall de Nueva York. Esta vez sí, en su versión definitiva. Las dos proyecciones tienen alrededor de seis mil espectadores. Desde el mismo estreno generalista se produce la debacle. En las primeras 5 semanas, la película recaudó unos paupérrimos 982,492 dólares.

El fracaso de su hermoso filme de 1982, potencia la pérdida de control de los directores en la industria, que ya se había sentenciado con el fracaso de La puerta del cielo (Heaven’s gate, EE. UU. 1980) dirigida por el mencionado Michael Cimino. Este filme supuso la ruina económica para United Artists, convertida en una distribuidora en virtud de la política empresarial del conglomerado Transamerica. Sí, su sede es la pirámide transamerica, ese enorme edificio de granito, monumento de la ambición capitalista y humana, situado detrás del edificio Sentinel (si tu punto de vista es desde Columbus Avenue de espaldas a la librería City Lights) que, en contraste, parece un monumento a la integridad y ambición artísticas. El conglomerado podía soportar ese fracaso, pero decidió escenificarlo y exhibirlo, con la intención de enviar un mensaje alto y claro a la industria: a todos estos realizadores con grandes ambiciones artísticas hay que atarlos corto, pues si bien han tenido ciertos éxitos, son capaces de las mayores debacles. La excusa perfecta para que los productores retomen el control sobre los productos tras una década de libertad creativa estaba en marcha. La prioridad de las películas, que serían antes que otra cosa operaciones financieras, quedaba anclada a las posibilidades económicas de cada proyecto, y no a las inquietudes actorales de su director.

El 20 de abril de ese año de 1982, Francis Ford Coppola anuncia la liquidación y puesta en venta de sus estudios American Zoetrope, en particular de su nave levantada en Las Palmas Avenue con Santa Monica Boulevard en Los Ángeles. Coppola, sin embargo, sigue creando. Sigue generando proyectos pese a la debacle. Es la única manera de no enloquecer. Se ha instalado en Tulsa, Oklahoma. Allí rueda consecutivamente sus dos películas “de jóvenes”. Ha recibido una carta de una bibliotecaria que le sugiere filmar la novela Outsiders de la escritora estadounidense S. E. Hilton. Acepta el reto. Filma Rebeldes (Outsiders, EE. UU. 1983) a partir del 19 de marzo. Dos semanas después de tener listo este filme, a partir del 12 de junio de 1982, el cineasta inmediatamente se embarca en la filmación de La Ley de la calle (Rumble Fish, EE. UU. 1982), también basada en una novela de Hilton. Siendo dos filmes magníficos, especialmente el segundo, hicieron más que el cineasta John Hughes por el cine juvenil de la década, y por el ascenso de jóvenes promesas que se convertirían en estrellas de cine más o menos duraderas. El cineasta disfrutó con todo el proceso, desde el casting hasta la edición del film.

Megalópolis

3.2. Creando la Megaciudad.

Tal y como cuenta el propio Coppola en sus redes sociales (resulta increíble la cantidad de actividad que genera el Community Manager de un anciano de 85 años que se resiste a claudicar y al olvido), Coppola comenzó a plasmar sus ideas, a pergeñar el concepto para Megalópolis ya desde el nefasto año 1982. Entre sus notas, Coppola escribe “Idea Central: Energía, Arte, Muerte, Renacer, las épocas, un mundo al borde de la destrucción y el renacer”. No solo construye una historia, una narrativa. También construye una ciudad en su cabeza, la del título. El lugar perfecto para vivir, para otorgar la felicidad a los ciudadanos. Para que los ciudadanos vivan con calidad de vida. La palabra Megalópolis es aplicable a las grandes ciudades. También a los grupos de ellas. Núcleos urbanos que han crecido tanto, que carecen de fronteras con las ciudades colindantes, que también han obtenido similar crecimiento demográfico. El término y concepto se introduce por el geógrafo Jean Gottmann en los años 60 del siglo XX para aquella ciudad o agrupación de ciudades que contase con más de 10 millones de habitantes. El cineasta refina sus propios pensamientos y sus propios objetivos para el séptimo arte, aportando sus propias experiencias en la vida real con American Zoetrope.

En diciembre de 1982, mientras se suceden los conatos de venta de su estudio, así como los diferentes retrasos y suspensiones de la inevitable ejecución judicial contra su patrimonio, el artista se refugia en su proceso creativo y de investigación. Aquellos días, Coppola lee la historia de Lucio Sergio Catilina en el libro Twelve Against The Gods (1).

3.3. Entra Catilina.

La Roma que precede inmediatamente el tránsito de la República al Imperio. La crisis del año 63 A. C. Es una época de importante regresión del comercio y la pérdida de ingresos gracias al incremento de los impuestos para las grandes familias. Hay que sufragar las inmensas guerras que sostienen el Imperio y su expansión. Catilina es un aristócrata a las puertas de la ruina, asolado por las deudas. Soldado y político, sueña con rehacer Roma y por supuesto con liderarla. Tras su fracaso en sus aspiraciones a convertirse en cónsul de la República, se enfrenta dialécticamente a Marco Tulio Cicerón, orador célebre y estadista, además de filósofo y poeta. El enfrentamiento entre ambos se precipita cuando Cicerón descubre un complot concebido por Catilina que parecía indicar que éste pedía el asesinato de varios funcionarios electos y el incendio de la ciudad, con idea de eliminar la deuda para todos ricos y pobres, lo que le incluía por supuesto a él. La idea del senador romano conspirador era obtener el poder por la fuerza ofreciendo a quienes se unieran a él la abolición de las deudas. El noble romano se veía a sí mismo como el campeón de los pobres, los veteranos en bancarrota como él y de los desfavorecidos en general. El discurso de Cicerón en el Senado explicando esta conspiración se denominó “Las Catilinarias”. Catilina igualmente fue absuelto de unos cargos de extorsión, mientras era gobernador de África. Los rumores sobre la muerte de su mujer e hijo eran serios, aunque no probados. Tras una serie de vicisitudes, Catalina huyó con su ejército y fue finalmente derrotado en la batalla de Pistoria del año 62 A. C. donde murió. Su conjura fue reprimida, pero quedó un poso de grandes fracturas sociales en la Roma de entonces. Cicerón nombraría durante los años venideros su derrota a Catilina y al complot. Otros conspiradores serían ejecutados sin juicio previo y de un modo discreto, como era la costumbre en las altas esferas romanas.

El cineasta, fascinado, reflexiona acerca de César Catilina. Procede a tomar ansiosas y compulsivas notas, ya sea en los aviones mientras se traslada a rodajes, convenciones o festivales, y por supuesto en los hoteles, o en su oficina. Coppola logra obtener tiempo para recopilar miles de recortes de artículos en revistas y periódicos que le parecen fascinantes e inspiradores para el texto que está escribiendo. Ideas que vehiculan su manera de ser, de trabajar, de ver el proceso creativo van y vienen a su cabeza y se exteriorizan a través del papel. La celebración del éxito, la mejora de la vida de las personas a su alrededor, dirigir su vida hacia el proceso creativo…

Coppola rebusca en su propia biblioteca de la que está orgulloso. El poeta Alfred Kennyson; los prosistas Goethe y Oscar Wilde; la novela de H.G. Wells El Mundo que viene (The Shape of Things to come); El juego de los abalorios (The Glass Bead Game) de Herman Hesse; la película El Manantial (The Fountainhead, EE. UU. 1948), de King Vidor y la novela de Ayn Rand que el filme adapta; También The Power Broker: Robert Moses and the Fall of New York, la historia del arquitecto funcionario del Ayuntamiento de Nueva York que priorizó la construcción de autopistas en la ciudad y fue el artífice de la creación del moderno suburbio de Long Island (de alguna manera modernizó la ciudad en los años 20 del siglo XX). La palabra “Utopía” resuena en su mente y sus notas. Es muy consciente de su significado en el griego antiguo de esa palabra es “lugar que no existe”. El artista investiga, anota, estruja sus neuronas y los interrogantes se plantean.

  • ¿Qué pasaría si las ideas de Catilina realmente fueran mejores que las existentes para la vida de la gente?
  • ¿Qué pasaría si César Catilina hubiera conseguido plasmar sus ideas para la ciudad de Roma?

Preguntas, reflexiones, información histórica… Van fluyendo algunas ideas en torno a un filme ambicioso. El personaje que va emergiendo como protagonista de su nuevo guion, Catilina constituye el baluarte del apocalipsis y de los sueños cumplidos. Catilina se convierte claramente en el alter ego del cineasta. Es un hombre en lucha permanente contra el sistema preestablecido. La épica distópica del mundo actual se convierte en una obsesión y al mismo tiempo en una maldición: la de un sueño cada vez más utópico, y por tanto inalcanzable. Un futuro más o menos lejano, un arquitecto idealista, un alcalde tirano y ciertas equiparaciones a la distopía que va emergiendo como el paso de la República al Imperio en la antigua Roma.

Febrero de 1983. Coppola tiene a los acreedores tocando en la puerta, como Shakespeare durante la mayor importante producción de su obra. Él continúa sumergido en su proceso creativo de su megaciudad. Justo después de la prueba de la bomba atómica en Álamo Gordo, Nuevo Méjico en 1944, Julius Robert Oppenheimer se llamó a sí mismo “destructor de mundos”, como hizo el dios Vishnú al guerrero, en el poema-epopeya hindú Bahagavad Gita, toda una reflexión sobre la destrucción y de la creación. Coppola llamó a su personaje Catilina todo lo contrario: “un constructor de ciudades” aunque para ello tuviera que destruir un mundo. En estos instantes iniciales del proyecto, siendo la Roma del año 63 la de los préstamos y las deudas de los grandes nobles y sintiendo el propio cineasta el “aliento de sus acreedores en la nuca”, parecen lógicas ciertas características del personaje afines al cineasta. El hecho de que estuviera arruinado económicamente, su carácter plenamente agrio y amargado como consecuencia de esas deudas, que estuviese en negociación casi permanente con sus acreedores, considerándose a sí mismo como una víctima del sistema. Aquellos tiempos de la Roma crediticia tienen su reflejo en la América de los años 80 del Siglo XX, en plena crisis financiera. Coppola se hallaba también en un momento de importante transición económica, la de la subasta de bienes. Las negociaciones con las entidades crediticias prosperaban, en el sentido de que se iban posponiendo las subastas, se le concedían prórrogas, confiando en su capacidad productiva. En el mencionado período de la historia de Roma, año 63 A.C. como en los años 80 del siglo veinte, el gran asunto en ciertos ámbitos era la deuda, con los comienzos del sistema crediticio. Las grandes familias romanas se endeudaron considerablemente.

En aquel instante, Coppola concede una entrevista que se denominaría Idols of the King: Outsiders and Rumble Fish (3). En ella habla de Megalópolis, que define de la siguiente manera, muy indicativo del estado del proyecto en 1983:

“…Quiero básicamente conectar, no con los grandes cineastas, sino con los grandes pensadores y novelistas afines a mis intereses: Joyce, Thomas Mann, etc. y tratar de escribir una novela, pero en lugar de erigirse en una novela escrita en páginas será una novela escrita en imágenes cinematográficas (…) Tendrá lugar en Nueva York y es una historia contemporánea. Tiene muchos personajes y transcurre en un solo día (…) como Ulises (el Ulises de Joyce) (…) Aunque Megalópolis es como Tokio, Nueva York es en mi opinión el perfecto asentamiento para un filme que va a tratar temas como quienes somos y donde estamos, así como qué es el género humano en este preciso momento (…) también muestra la ciudad como un organismo. Realmente quiero hacer un filme épico acerca de la actualidad y como se lidia con el asunto de la utopía (…) la manera que lo voy a hacer es en una especie de estructura elaboradamente novelística que posee un intermedio y una segunda mitad muy bizarra que se adentra en la oscuridad de la noche y que definitivamente colocará las bases del concepto de utopía en el curso de una alucinación muy loca. En definitiva, quiero hacer un filme acerca de lo que es la utopía. Es un concepto que siempre ha sido ignorado en el cine. Todo el mundo se ríe de la utopía. Ni si quiera pensamos sobre ello.”

3.4. Sueños, realidades y tragedias: El Cotton Club; Mishima; Peggy Sue; El cementerio de Arlington; Tucker.

En febrero de 1983 el director tiene que abandonar su proceso creativo de Megalópolis. Debe hacer Cotton Club para Robert Evans, productor que quería debutar con este filme como realizador. Evans era todo un caballero. A pesar de las discusiones que había tenido con Coppola durante el rodaje de El Padrino (The Godfather, EE. UU. 1972), donde se había erigido en su protector (gracias a Evans el film mítico conservó sus tres horas de metraje en lugar de las dos que quería el estudio) terminó por concluir, en interés de la película, que Coppola sería el cineasta adecuado para el proyecto (2).

En un primero momento el astuto productor lo tentó para que revisase el disperso e incoherente guion existente. La revisión del guion por parte de Coppola duraría aproximadamente una semana. Éste se fue entusiasmando con el crisol de historias de gánsteres negros y blancos, del club legendario poblado de cantantes, músicos y bailarines. Cuando el artista quedó embriagado por la profundidad y diversidad del material, fue inevitable que él mismo pidiera dirigir el filme, exigiendo como siempre el control creativo en aras de construir una película fascinante. El resto es historia. Su utopía debía esperar. Los acreedores probablemente respiran aliviados.

Aquellos días el cineasta viaja a Santa Fe para una retrospectiva denominada The Spirit of Zoetrope. Decide producir, en labores de producción ejecutiva Mishima: la vida en cuatro capítulos (Mishima: Life In Four Chapters, EE. UU. 1985), filme escrito entre Paul y Leonard Schrader, dirigido por Paul. George Lucas ayudaría. En agosto de 1983 Coppola comienza la filmación de Cotton Club después de la suspensión número 28 de la subasta de los bienes patrimoniales.

Febrero de 1984. Coppola tiene que vender la nave que compone su gran estudio, donde filmó Corazonada, su apartamento de Nueva York y el edificio Sentinel en San Francisco. Recuperaría éste último con el devenir de los años, aunque actualmente tan solo conserva el Café Zoetrope en la base, con sus aceras y su sótano y el segundo piso del edificio. Los momentos más críticos de su estado patrimonial le sirven de profunda inspiración. El 12 de marzo de 1984, Francis Ford Coppola termina su primer borrador de guion de 103 páginas para Megalópolis. El 14 de diciembre de 1984 se produce el estreno de Cotton Club (EE. UU. 1984) en América. Sobre un presupuesto de 58 millones, la recaudación final no llegó a 26 millones. Coppola tiene que hacer más películas por dinero. La deuda y los intereses siguen superando el valor de su patrimonio.

En diciembre de 1985 viene la primera cosecha del vino Rubicon, un negocio que Coppola ha emprendido en sociedad con otras personas. Se aventura un negocio próspero ubicado en los viñedos de Napa Valley al norte de San Francisco. Las notas sobre Megalópolis superan ya los cinco volúmenes. Sin duda los pilares fundaciones de su ambicioso filme están anotados debidamente.

Entre 1986 y 1987, Coppola sigue trabajando incansable. Peggy Sue se casó (Peggy Sue Got Married, EE. UU. 1986), la mencionada Jardines de Piedra, y Tucker: el hombre y su sueño (Tucker: The Man And His Dream, EE. UU. 1987), producida por su amigo George Lucas. 1988 parecen darle un respiro patrimonial al cineasta. Ese año viaja y está en los estudios Cinecittà de Roma. Le recuerda y mucho a su viejo estudio. Se pregunta si aquél sacro lugar puede servir de recreación del futuro, aquel lugar ubicado paradójicamente donde la civilización occidental había nacido. Colabora estrechamente para una primera concepción visual de su filme con Ettore Pasculli, director de tecnología. Trata de filmar una versión de su filme, basada en un nuevo borrador de guion de 160 páginas. Una versión de un coste aproximado de 35 millones, y un plan de filmación con cámaras Sony de Alta Definición. Tampoco era ese el momento propicio. La Megaciudad se vuelve a quedar en la cuneta.

El Padrino III de Francis Ford Coppola

4. Los años 90 del siglo XX. Escribir desesperadamente entre las bambalinas de los éxitos de El Padrino III y Drácula de Bram Stoker y la decepción de Pinocho.

4.1. Sanear las arcas. El padrino y el conde.

En 1989 Coppola comienza a reconstruir su imperio Zoetrope. Ese año tiene que asumir algo que venía rehuyendo sistemáticamente. Al deber un préstamo de 3 millones que con sus intereses ya sumaba alrededor de 6 millones, acepta hacer la tercera entrega de la familia Corleone por los seis millones de dólares que debe, más un porcentaje en los beneficios brutos. En su cabeza se graba a fuego en enero de 1990 el objetivo de que cuando culmine la filmación de El Padrino parte III (The Godfather Part III¸EE. UU. 1990), regresará a Megalópolis. El nuevo filme de la familia Corleone constituye como era de esperar todo un éxito de taquilla, pues así fue concebido. Este éxito le viene muy bien al cineasta y a su maltrecha economía. Pero importantes reminiscencias de sus deudas e intereses siguen ahí.

1992 es el año de Drácula de Bram Stoker (Bram Stoker’s Dracula, EE. UU. 1992). Sony Pictures obtiene 35 millones de dólares los primeros 5 días y recauda 200 millones en todo el mundo. Coppola sale definitivamente de su situación de bancarrota.

El cineasta realiza otro serio e ilusionado intento de llevar a cabo ese filme grandilocuente que resuena día si día también en la cabeza del cineasta. Una historia un tanto mesiánica sobre política, sexo, raza, arquitectura, filosofía, historia, romance, lealtad e integridad. Teniendo en cuenta que Drácula es el filme que le ha permitido salir de la situación concursal y resolver sus problemas económicos, recuperando decisión sobre su patrimonio ahora es libre de maquinar todo aquello que desea, le apasiona y obsesiona. Aunque las deudas se van pagando, carece de una fortuna para invertir en su proyecto más querido. Entre 1992 y la llegada del nuevo milenio, se producen otros intentos de reflotar su querida megaciudad y la historia del moderno Catilina. Sin embargo, el cineasta habla con su mujer. Deciden que haga tres filmes y con ellos obtener el dinero necesario para levantar Megalópolis. Son los años que hace Jack (EE. UU. 1996), sobre un niño grande, como su director, que pasó parte de su infancia en casa, fuera de la calle y de sus amigos, como su director cuando de niño tuvo poliomielitis. También estrena Legítima Defensa (The Rainmaker, EE. UU. 1997), la mejor en opinión de este cronista, de las adaptaciones del universo del abogado y escritor John Grisham. Estos filmes son claramente concebidos como un peaje necesario, el de hacer filmes para los grandes estudios, para retomar su independencia. No llega un tercer filme, pero decide guardar el dinero obtenido. Necesita desesperadamente hacer un filme que realmente le llene, le haga crecer, que le estimule artísticamente. En 1991 se ha cruzado en su camino una opción con un gran estudio.

4.2. La decepción de Pinocho.

No es Megalópolis el proyecto que ocupa la agenda del cineasta todavía. Otro designio, que no le reportará más que quebraderos de cabeza, toca a su puerta. Desde 1991, Pinochoconstituye una aspiración a llevar a cabo con Warner Bros. Aspira a hacer una película a imagen real, con algunas escenas en 3D, ambientada en la Francia ocupada por los nazis y con él mismo para interpretar a Gepetto. Con Warner hay grandes discrepancias. En un principio la idea contractual es hacer con ellos tres películas juntos. Además del filme basado en la novela y personaje de Carlo Collodi, estaba El jardín secreto, que acabará haciendo en 1993 la realizadora Agnieszka Holland; una biografía de J. Edgar Hoover basada en la novela de Curt Gentry y coproducida con Quincy Jones que se encargaría de la música y canciones del filme, que tampoco verá la luz. A lo largo de 1993 Warner oferta salario y condiciones para hacer Pinocho que el cineasta no acepta. Éste se reúne en septiembre con ejecutivos de Columbia Pictures a ver si puede hacerla con ellos, pero Warner interpone demanda judicial, aduciendo que el proyecto se hace con ellos o no se hace. Columbia Pictures, en ese ecosistema, decide salir de la ecuación. El último clavo al ataúd del Pinocho versión Francis Ford Coppola, lo amartilla el hecho de que New Line Cinema estrena en 1996 su propia versión dirigida por Steve Barron con Martin Landau en el papel de Gepetto. Ya no hay posibilidades para la versión del cineasta de Detroit. Warner Bros y Coppola van a los tribunales. En julio de 1998 La Corte Superior de Los Angeles falla a favor del cineasta. Warner tiene que devolverle 60 y 20 millones de dólares como indemnización por impedir a Coppola desarrollar su proyecto. Uno de los recursos de apelación de Warner prospera. En marzo de 2001 se dicta Sentencia que revoca el pronunciamiento de la primera instancia. Warner gana, y es el cineasta quien tiene que indemnizar a Warner en los 80 millones. Goliat apedreó mortalmente a David esta vez.

5. El nuevo milenio. De 2001 a 2016. El 11S, otros filmes y otras visiones. Hacia la definitiva concepción de la megaciudad.

5.1. Creatividad renovada.

Con el dinero obtenido por los mencionados filmes de 1996 y 1997 y una vez firme ya la sentencia en el litigio contra Warner, Coppola sabe a qué puede atenerse. Se entrega a Megalópolis nuevamente desde el mismo mes de marzo de 2001. Retoma el guion en el que lleva trabajando los últimos 17 años. Sus ideas van cobrando mayor ambición cada vez. Considera el cineasta que las ideas de muchos directores de cine pioneros como Eisenstein, Pabst o Griffith, no han tenido un efecto evolutivo de aquella magnitud. Megalópolis pretenderá erigirse en un nuevo paso evolutivo. En esta frenética reescritura, Coppola ya desarrolla los dos personajes centrales y su contraste. Uno sigue siendo por supuesto Catilina, el ambicioso arquitecto que lucha por construir la ciudad del futuro, inspirado en el mencionado arquitecto-funcionario público Robert Moses. El otro eje será un alcalde ambicioso, Frank Cicero, empeñado en conservar la ciudad construida de hormigón y acero, alter ego de Cicerón. Este personaje está inspirado, a su vez, en el alcalde de la ciudad entre 1978 y 1989. Edward Koch gobernaba una ciudad que experimentaba una gran decadencia en medio de una severa crisis económica.

En la ficción distópica, el área de renovación masiva de la ciudad abarca desde la octava avenida al Río Hudson, y de la calle 20 a la 34 de la ciudad. Todo ello generó un profundo conflicto social donde las diversas capas de la sociedad. Así, los trabajadores, los empresarios, los pensadores, la gente bien posicionada, etc. todos tendrían algo que decir.

En abril de 2001, el realizador se sienta con el diseñador de producción Dean Tavoularis y con el bocetista Jim Steranko. El cineasta les pide a ambos que imaginen el Nueva York futurista que él tiene en mente y tan solo descrito en palabras a través de sus profusas notas. Nueva York debe tener un aspecto elegante, entre futurista y art decó estilo París años treinta del siglo XX, según les deja claro el realizador.

Coppola se lanza a escribir nuevamente su filme a lo grande: de una manera épica, con la grandilocuente intención de renovar y hacer avanzar el lenguaje del cine. El resultado es un texto de unas 212 páginas, que en este momento se detiene en tres instantes históricos diferentes de la vida del arquitecto protagonista. Un primer acto situado cronológicamente después de la segunda guerra mundial; un segundo tercio ambientado en el momento contemporáneo del cambio de milenio; y finalmente un tercer y último segmento situado en un futuro cercano. Cada acontecimiento o evento que ocurre en cada una de las 212 páginas, se acomete desde la enorme confianza que el protagonista tiene de la raza humana y de sus habilidades y capacidades para la creación de un mundo que sea justo, hermoso y que esté al servicio de la humanidad. La palabra Utopía recorre en espíritu las páginas del texto. Pueden apreciarse acontecimientos como la estrecha colaboración entre el arte y la ciencia, que se erige en la más fructífera manera de construir un futuro mejor para todos.

Con Corazonada en su mente, con todas las innovaciones tecnológicas que allí tuvieron lugar, y con las ideas para la versión Live Action de ese filme que no pudo llevar a cabo, Coppola trae todo aquello a su texto, en su ambicioso despliegue de sus sueños de fusión del arte con la tecnología. La consulta a su amigo George Lucas, embarcado en su segunda trilogía galáctica de Star Wars, será crucial para obtener la máxima conexión entre la tecnología más moderna, rápida y económicamente viable y las imágenes y los escenarios de su filme soñado y acariciado durante todos estos años.

Esta entrega obsesiva constituye una manera de tratar de recuperar su lugar en el mundo, desubicado con tanto revés y conflicto judicial de años, así como por la tensión generada en torno a sus deudas. Coppola trata de reunir un presupuesto entre 50 y 80 millones de dólares. Tiene claro que cada dólar debe de ser invertido con el mayor provecho posible. Se llegan a practicar algunas lecturas de guion conjuntas con actores como Robert De Niro, Leonardo Di Caprio, James Galdonfini, Paul Newman, Alec Baldwin. También Paul Newman, Matt Dillon y Russell Crowe leen el texto y están conectados en algún momento con el proyecto. Nicholas Cage, su sobrino y Kevin Spacey también resuenan en estos años como nombres clave.

El tiempo va serenando al cineasta, cada vez más anciano, sabio y comprensivo. Reconstruye su imperio American Zoetrope en términos más modestos, teniendo en cuenta que va saliendo de sus quebraderos económicos. Precisamente por eso, la prudencia debe reinar. Desea relacionarse en unos términos más complementarios con los estudios, deseando mejorar sus relaciones con el mundo del cine en general. Así el modelo de producción de American Zoetrope irrumpe con el cambio de milenio y con el despegue de la carrera de su hija Sofía como realizadora. Las Vírgenes Suicidas (The Suicide Virgins, EE. UU. 1999) y Lost in Translation (EE. UU. 2003), constituyen un reinicio real de la productora American Zoetrope y su consolidación como foro cultural y reducto de trabajos económicos, íntimos y en plena libertad creativa. Aquellos años de prosperidad, vienen marcados igualmente por los beneficios vinícolas, que suponen alrededor de 100 millones de dólares anuales.

5.2. El 11-S.

Durante el primer año del nuevo milenio, Coppola en coordinación con el realizador y guionista de documentales Ron Fricke se traslada a la ciudad de Nueva York para filmar unas 36 horas de segunda unidad en alta definición de material, pensando ya en imágenes para este megaproyecto fílmico. Frickle fue guionista y director de fotografía del documental Koyaanisqatsi (Koyaanisqatsi, Out of Balance, EE. UU. 1982) dirigido por Godfrey Reggio (producido por Coppola). Fue también guionista, director de fotografía y director de Baraka (EE. UU. 1992) y Samsara (EE. UU. 2011).

Sin embargo, Megalópolis, el filme sobre el que sigue pensando y quiere realmente hacer, sigue estando fuera de su alcance. La producción es replanteada nuevamente. A este modesto equipo de segunda unidad le sorprenden los atentados del 11S, provocando un durísimo conflicto en la personalidad del realizador sobre si moralmente debe continuar filmando en la ciudad devastada principalmente de un modo anímico. La realidad es que filma material anterior y posterior a los atentados. En la mente del cineasta late fuertemente una incógnita y un dilema. El cineasta se pregunta:

  • “¿Cómo puedes hacer una película acerca del centro del mundo sin lidiar con el hecho de que dicho epicentro fue atacado y de que miles de personas fueron asesinados?”

Coppola filma efectivamente la destrucción de la ciudad y sus efectos en la población. El cineasta reflexiona sobre como salvar a una ciudad y a su población después de una catástrofe. En ese momento, el realizador, como ocurre con millones de personas en el mundo, es incapaz de entender el terrorismo islamista. ¿Cómo colocar lo acontecido en su historia? Coppola y Fricke han rodado más de 60 horas. Entra en un laberinto narrativo. Con las “toneladas” de imágenes filmadas el cineasta realiza un ajustado montaje y programa un pase especial en abril de 2002 en el Skywalker Ranch de George Lucas, poco antes del estreno del Episodio II: El Ataque de los clones (Star Wars Episode II: The Attack of the Clones, EE. UU. 2001). Coppola había visitado igualmente el set de rodaje en Australia de este filme. En aquellos años era muy polémica la entrada de la imagen digital frente al celuloide. Convocó a contemporáneos suyos y a realizadores pertenecientes a generaciones posteriores. Así, Martin Scorsese y Steven Spielberg fueron los más veteranos, junto a Lucas, por supuesto, anfitrión de la jornada como se ha mencionado. Junto a ellos Michael Mann y Oliver Stone representaron a una generación intermedia. Los cineastas más jóvenes y en alza en aquel momento eran Robert Rodríguez, John Lassiter y Brian Singer, que estuvieron igualmente en esa sesión. Coppola pronunció un discurso sobre como el “genio electrónico” algún día tendría la belleza del celuloide y como entonces la imagen sería maleable, de modo que el arte en cada momento histórico debe valorarse como realizado con la tecnología de cada tiempo.

5.3. Otros intentos de arranque a comienzos del milenio.

La idea del cineasta es retomar su película más soñada en el otoño de 2002, pero tampoco va a ser posible. En el festival de cine de San Sebastian, en septiembre de 2002, el cineasta habla de su particular Guerra y Paz, que Tolstoi escribió tras diez años. Continúa hablando de la relación de un hombre con el tiempo en varias épocas y con la reconstrucción de la ciudad. Afirma Coppola en el festival de Donostia lo siguiente:

“Mi guion comenzará en la II Guerra Mundial, llega a la actualidad, y se adentra 10 ó 20 años en el futuro. Cubre la vida media de un ser humano. Habla de como será el mundo dentro de unos años. Mi visión, aparte de los graves sucesos que están ocurriendo ahora, es positiva. Tengo mucha fe en el talento y capacidad de innovación del ser humano, que puede crear un mundo hermoso donde se pueda vivir bien. La película reflexionará sobre la utopía, el lugar que no puede existir, pero al que debemos aspirar (…) Ésta es mi propia película, mi propio guion y se trata de un gran proyecto. Se trata del sentido de la vida. Me imagino que solo quedan algunas películas dentro de mí, por lo que, ya puestos, serán proyectos muy ambiciosos. Pienso seguir al pie de la letra esa máxima que dice: ‘el deseo de un hombre siempre debe exceder a lo que pueda abarcar su mano. En caso contrario ¿para qué sirve el cielo?’” (4)

En 2003 tiene lugar un taller de unas dos semanas en Napa Valley con los actores Ryan Gosling, Thora Birch, Edward James Olmos y Virginia Madsen entre otros, donde se habla y mucho de este magno proyecto. Trascienden incluso algunas viñetas del storyboard diseñado por Karl Shefelman. Ese mismo año Coppola le pide al músico Osvaldo Golijov que componga una Megalopolis Symphony para su proyecto, es decir, para una película inexistente.

En la primavera de 2005, Coppola, desencantado completamente, anuncia públicamente que abandona “definitivamente” su megaproyecto (sic). Sin embargo, nunca es mucho tiempo. Cierto es que carece, por más que niegue la evidencia, de la solvencia necesaria para levantar un filme de esta magnitud. Cierto es que la industria no parece estar interesada. Todos estos conatos, o falsos comienzos de este proyecto ansiado y no concluido, alejaron al cineasta de la dirección durante la friolera de diez años. Exhausto, se replantea acometer otros filmes en una escala más humilde. Coppola se entregaría a tres películas entrado el milenio. La fascinante El hombre sin edad (Man Without Youth, EE. UU. 2007), según la novela de Mircea Eliade, que se la recomienda el profesor de mitología comparada de la Universidad de Chicago, Wendy Doniger, a quien le pasó el texto más actualizado del borrador de guion de Megalópolis. Es un filme sobre la búsqueda del origen del pensamiento y la comunicación humanas. Ahí es nada. La estupenda Tetro (2009), un drama familiar que explora el reencuentro en Buenos Aires de dos hermanos distanciados desde hace años, en un filme sobre la nostalgia, el desencanto, rivalidades, traiciones y secretos inconfesables. El uso del blanco y negro y el color y fragmentos de cine, danza y teatro, contribuyen a la riqueza de este filme, pequeño en presupuesto, pero grande en intenciones. A estos años pertenece igualmente la decepcionante Twixt (2011) rodada con Val Kilmer, Bruce Dern, Elle Fanning y Ben Chaplin. Un filme de misterio y terror, que despierta rubor por su pobreza expositiva. Filmado en los propios viñedos del cineasta, fue remontada en 2023 para el formato doméstico con el rimbombante título de B’Twixt. Now And Sunrise. The Authentic Cut. Coppola No tuvo éxito económico con estas tres películas, pero tampoco se endeudó con ellas. Sin embargo, fueron muy importantes para él, pues reavivaron su amor por la experimentación, por el cine amateur, aquel cine de sus comienzos, o cuando en 1982 emprende su ambiciosa Corazonada. Son tres películas, en definitiva, que llevan el sello de su mentalidad artística: películas muy personales, concebidas y filmadas fuera del sistema, en pleno control y que cumplen, por lo tanto, con los estándares del sueño de American Zoetrope.

Esos años, en las entrevistas que concede, expresa su profundo arrepentimiento por no haber filmado su amada Corazonada como Live cinema o Cine en vivo, como se ha apuntado. Es decir, como una película filmada en directo con cientos de cámaras en el plató y editada y emitida en vivo al mismo tiempo que se filmaba. De la misma manera que los dramáticos de la primera televisión estadounidense. Utilizando, en definitiva, 22 cámaras a la vez. El director de fotografía Vittorio Storaro y otros colaboradores estrechos le quitaron a Coppola de su cabeza esa idea. Los retos técnicos habrían sido apasionantes, pero el incremento presupuestario que hubiese llevado tal operación, ya era completamente inviable. Las finanzas de la empresa eran literalmente un caballo desbocado. La logística que hubiese requerido tal modificación de ejecución del filme, hubiese sido además complicadísima. Cada una de las cámaras instaladas en el set habrían llevado su propia iluminación. Cuando ha hablado de este asunto, al cineasta de Detroit se le ilumina el rostro hablando de los albores de la televisión americana y de la emisión en vivo cada semana de los dramáticos manufacturados especialmente para el medio. Coppola siempre ha destacado, por encima de los dramáticos de Sidney Lumet, Franklin J. Schaffner, Arthur Penn o Martin Ritt, por citar a ilustres filmakers surgidos de la televisión estadounidense, los telefilmes de John Frankenheimer, otro de los grandes nombres de esa generación. Los dramáticos del futuro director de El mensajero del miedo (The Manchurian Candidate, EE. UU. 1962) eran vigorosos, arriesgados, contundentes. Estos han sido siempre los favoritos del director de Corazonada.

Los años 2015 y 2016 son años de quitarse esa espinita. En ese afán innovativo, el veterano realizador pone en marcha dos talleres experimentales de prueba del concepto de cine en vivo. El primero tiene lugar en las instalaciones del Visual and Performing Arts Center del Oklahoma City Community College (OCCC). Se estrena el 5 de junio de 2015 retransmitiendo su realización de 52 minutos de manera simultánea en salas de cine en Oklahoma, Nueva York, París, Los Angeles y Napa. En 2016, el cineasta pone en marcha en La Escuela de Teatro, Cine y Televisión de la Universidad de California (UCLA) el segundo taller. El proyecto experimental es Distant Vision, un drama sobre una familia italiana de ficción a lo largo de diversos momentos de la historia más reciente, que desea convertir algún día en un filme. Para el cineasta supone una gran satisfacción el regreso a Oklahoma donde filmó sus dos adaptaciones de las novelas juveniles de S. E. Hilton y a la sede de la UCLA donde estudió cine en su juventud.

En este año de 2016 escribe el libro El cine en vivo y sus técnicas (5) donde explica sus dos procesos con todos los conocimientos adquiridos por el cineasta en tan fascinantes caminos, construyendo como él mismo dice:

“…un manual, una guía a través de los intrincados problemas a los que se enfrenta alguien cuando intenta elaborar una obra de cine en vivo, desde cuestiones fundamentales como el reparto y los ensayos hasta pormenores acerca del uso de la sofisticada tecnología que inicialmente se inventó para los deportes televisados”.

El referido libro está dedicado a John Frankenheimer, a quien califica como “el pionero”.

El cine en vivo constituye un experimento tecnológico, en definitiva, que obedece a un empeño ambicioso que tiene que ver con un maridaje entre un regreso a las raíces personales del cineasta y su familia, y a su empecinamiento no menor de lograr avances tecnológicos que le permitan acometer su filme más ambicioso que en su mente aún no ha abandonado.

6. 2019-2024. Tocando a las puertas de la Utopía.

6.1. Rodaje por fin. No importa si la filmación no sale hoy.

Año 2019. Después de una ronda de contactos que incluye algunas productoras y algunas plataformas como Apple TV, con resultados infructuosos, Coppola vuelve a llevar a cabo una arriesgada operación financiera. Unas inversiones en las instalaciones de sus viñedos, devienen en una óptima rentabilidad, junto a la venta parcial de algunos de sus activos, así como con la fusión de parte de sus holdings vinícolas. Tales operaciones mercantiles le permiten reunir los 120 millones de dólares que necesita para financiar su ansiado sueño. Después de unas 300 reescrituras, cuarenta años después, y transcurrida casi la mitad de una vida, finalmente parecía llegar el momento de Francis Ford para filmar su guion soñado. Aquellos días, las conversaciones con el actor Adam Driver han fructificado y firma contrato para interpretar al personaje central llamado definitivamente César Catilina. Entran igualmente en 2019 Giancarlo Exposito, Nathalie Emmanuel, Aubrey Plaza, Shia La Beouf, Jon Voight y Laurence Fishburne (que con 14 años había debutado en Apocalypse Now). James Caan estaba encantado de volver a aparecer en las imágenes de Coppola, pero fallece el 6 de julio de 2022, justo antes de que la filmación tenga lugar. Su papel es asignado a Dustin Hoffman, que tiene hasta el otoño para “hacerse” con el papel.

Regresamos al otoño de 2022 en Georgia. Recordemos que Francis Ford Coppola madruga para estar solo en el set reflexionando sobre el filme y las secuencias a filmar cada día. Cuando van llegando los diferentes miembros del equipo de rodaje, el octogenario realizador habla con ellos. Les pregunta, pide opiniones claras y directas, cuestionamientos. Una tormenta de ideas y pensamientos tiene lugar.

De esas conversaciones surgen algunos atractivos interrogantes:

  • Si los ciudadanos poseen ciudades donde vivir vida de calidad ¿cuáles serán sus prioridades?
  • ¿La gente trabajará en el futuro?
  • ¿La gente irá a la guerra?

Parece en definitiva que priman las ideas en torno a aprender, a crear y en general a dirigir las mentes hacia la celebración de la vida.

Coppola ha decidido que a unas millas de distancia del estudio en Georgia construirá un pequeño hotel para la gente que intervienen en el filme de una forma o de otra. Dormitorios, instalaciones para la postproducción, para el montaje del filme resultante, restaurantes, cuartos para albergar ensayos para los actores, dependencias para el diseño de vestuario y por supuesto salas de emisión de películas donde todos pueden acudir a verla. En dicha sede, Coppola, su hijo Román y todos los asesores vivirán por y para Megalópolis.

Una de las secuencias más hermosas del filme, aquella en la que César Catilina y Julia Cicero (Nathalie Emmanuel) se dan un apasionado beso en la cima de un edificio, entre vigas, pone a prueba la paciencia del cineasta y su idea de tomar el rodaje con la mayor tranquilidad posible. Como si fuera el creador interpretado por Ed Harris en El show de Truman (The Truman’s Show, EE. UU. 1998), de Peter Weir, Coppola, apoyado en su decorado del atardecer artificial afronta algunos problemas inesperados diciéndole a los actores que estén tranquilos. Que no importa si la escena no sale ese día. Julie se acerca tímidamente con unas flores donde Catilina observa la ciudad, pensativo, sobre una viga. Él la debe coger entre sus brazos inclinarse sobre ella y darle un beso. Los zapatos de tacón de la actriz, los cables que sujetan las vigas y a los actores, el peso de Adam Driver respecto a la sujeción y la pugna por mantener el equilibrio por parte de ambos actores, constituyen variables que alteran las leyes de la física y complican la ejecución de la secuencia. La solución y los ajustes necesarios llegarán poco a poco con serenidad. Descalzamos a la actriz, recolocamos los tabiques, rediseñamos la posición de los actores para eliminar de la ecuación los problemas de equilibrio y con ello ganar credibilidad en la secuencia que contiene cierto componente fantástico.

Pese al tono cool del cineasta, han trascendido noticias de cierto enfrentamiento y serias discusiones en set con el polémico actor Shia LaBeouf. También lo han hecho ciertas acusaciones de comportamiento inapropiado, que terminaron en los tribunales, donde Coppola demando a la revista Variety por difamación y una figurante contratada demandó a su vez al realizador por conducta inapropiada, siendo ésta completamente desmentida por otras actrices y miembros del equipo de filmación. Los rumores sobre el despido o abandono de muchos de los equipos de departamento visual y artístico en general, también resuenan durante la filmación. En definitiva, llegaban noticias de cierto ambiente turbulento, enrarecido, de cierto caos y cadenas interminables de obstáculos. A todo esto, hay que añadir las discusiones ideológicas durante las pausas de rodaje de unos actores en las antípodas ideológicas que contrastaban diariamente sus opiniones progresistas de unos y conservadoras de otros.

Las tomas concluyeron a comienzos de 2024. Durante la postproducción, el 12 de abril de 2024, fallece la esposa del realizador Eleanor Coppola con 87 años de edad. A ella va dedicada la película.

6.2. Estreno y repercusión

El debut mundial de Megalópolis en salas de cine se produce el 16 de mayo de 2024 en el Festival de cine de Cannes. El 9 de septiembre de 2024 en el Toronto Film Festival (TIFF) se produce el estreno americano del filme. 27 de septiembre de 2024, Megalópolis llega a cines de todo el país con una gran promoción, proyectándose en salas IMAX. El estreno en España se produce ese mismo día 27 de septiembre de 2024.

El fracaso vuelve a ser monumental, pues al año de exhibición tan solo ha recuperado unos 15 millones de esa inversión. Las críticas y los ataques han sido monumentales, demasiado personales algunos, más respetuosos otros. No se trata de que el filme tenga necesariamente que gustar, faltaría más. Las opiniones en torno al filme están marcadamente divididas. Pero no parece comprensible tanta virulencia a nivel personal. Muchos cineastas han salido a la palestra haciendo declaraciones favorables hacia el filme.

Megalópolis recibió seis nominaciones a los premios Razzie de 2025. Incluye peor película y peor guion, El cineasta no tardó en reaccionar en su Instagram y lo hizo con una entereza, una dignidad y una astucia inusitadas:

Estoy encantado de aceptar el premio Razzie en tantas categorías importantes para @megalopolisfilm, y por el gran honor de ser nominado a peor director, peor guion y peor película en un momento en el que tan pocos tienen el coraje de ir en contra de las tendencias imperantes del cine contemporáneo.

German filmmaker Werner Herzog receives the Golden Lion for Lifetime Achievement from Francis Ford Coppola, during the opening ceremony of the 82nd Venice Film Festival, in Venice, Italy, August 27, 2025. REUTERS/Yara Nardi

7. Conclusiones. Mantener la llama encendida. Megadoc, novela gráfica, un posible Director´s Cut y el futuro más inmediato.

El filme se ha editado en formato doméstico tan solo en dos países. En Italia editan el Steelbook del filme en marzo de 2025. Meses después aparece en Reino Unido en una edición no tan cuidada como la italiana a nivel estético. Sin embargo, la edición británica, además del comentario en audio de su director, presente en la edición italiana, contiene una pequeña Featurette. Sin embargo, el cineasta ha dicho que desea seguir exhibiendo su película en la gran pantalla y es reticente a una distribución masiva en este formato. Al menos por el momento.

En esa trayectoria, tanto el cineasta como la diseñadora de vestuario, Milena Canonero, el primero en los diferentes pases por la geografía de Estados Unidos durante los meses de julio y agosto de 2025, y la segunda durante su estancia en el Festival de Cine de Locarno en agosto de 2025, han efectuado un importante anuncio. Megalópolis tendrá un remontaje. Coppola sostiene que será una versión un poco más bizarra, recuperando su concepción original, que incluirá algunas secuencias oníricas. Como quiera que el veterano artista es el dueño del filme, puede hacer lo que desee con él. Probablemente el cineasta haya realizado el montaje que consideró más llamativo para su explotación en salas comerciales, de unos 137 minutos. Algo parecido igualmente a lo que hizo en su día con el tantas veces citado filme de 1979, Apocalypse Now, que estrenó en 1979 en una versión de 147 minutos, para en el año 2000 estrenar su versión Redux, en una extensión de 202 minutos. Todavía se estrenó en 2020 un denominado Final Cut con una duración de 181 minutos.

Antes del comienzo de la filmación de Megalópolis Coppola ha convocado al cineasta británico Mike Figgis al rodaje, para que ruede un documental exhaustivo sobre la filmación de su megalómano filme, que recibiría el título de Megadoc (EE. UU. 2025), de 107 minutos. Su estreno mundial tuvo lugar en el Festival de Cine de Venecia de 2025. La idea era hacer un equivalente al mítico documental Heart of Darkness (EE. UU. 1991), que dirigió Eleanor Coppola en torno a la filmación de la tantas veces mencionada Apocalypse Now

Sobre esta experiencia, Mike Figgis declaró en Venecia lo siguiente sobre la libertad y facilidades dadas por Coppola:

 “…acceso total, incluido el increíble material de archivo que ha acumulado de las múltiples lecturas del guion a medida que fue cambiando de versión. Tuve libertad prácticamente total para moverme a mi antojo. El reparto fue muy abierto respecto a la situación de trabajo y cómo estaban lidiando con las excentricidades de Francis y sus métodos de trabajo tan personales. Qué privilegio haber sido testigo de un momento así en la historia del cine”.

Coppola añade lo siguiente en las notas de prensa del pase del citado documental Megadoc en el festival de Venecia en agosto de 2025:

El gran cineasta Mike Figgis grabó el making of de Megalópolis tal y como él lo vio. Curiosamente, hay muchas interpretaciones de lo que realmente ocurrió, y todo está en el documental, aunque el documental no siempre dice cuál es cuál. Le corresponde al espectador observar e interpretar”.

Por otra parte, octubre de 2025 es la fecha de salida al mercado de Francis Ford Coppola’s Megalopolis: An Original Graphic Novel. El cómic parte de una especie de texto alternativo, hermanado con la historia del filme que hemos visto ya en salas de cine. Ha sido escrito por el propio Coppola, y adaptado al medio por el especialista Chris Ryall, e ilustrado por Jacob Phillips.

Dice al respecto el cineasta:

“Me complació poner la idea de una novela gráfica en las competentes manos de Chris Ryall con la idea de que, aunque inspirada en mi película ‘Megalópolis’, no tuviera por qué verse necesariamente limitada por ella (…). Esperaba que la novela gráfica tuviera su propio desarrollo, con sus propios artistas y guionista, para que fuera una hermana de la película, en lugar de un simple eco. Eso es lo que creo que Chris, Jacob Phillips y el equipo de Abrams ComicArts han logrado. Confirma mi opinión de que el arte nunca puede limitarse, sino que siempre debe ser una expresión paralela y parte del legado que podemos ofrecer a nuestros mecenas, público y lectores” (6).

Francis Ford Coppola ha anunciado que planea dos nuevos filmes. Uno es por supuesto una versión para el cine de la mencionada Distant Vision, en formato de largometraje filmado y montado mientras se emite en vivo, evolución natural del mentado proyecto que llevó ya a cabo en 2015 y 2016 en universidades de Oklahoma City y en La UCLA de Los Ángeles, como se ha expuesto. Este proyecto a fecha de la presente crónica parece incierto.

El otro proyecto que digámoslo ya, parece ser una realidad, es una adaptación de la novela de Edith Wharton, Los reflejos de la luna (Glympse Of The Moon), escrita por la neoyorkina después de haber ganado el premio Nobel de Literatura. Wharton ha tenido mucha suerte al ser adaptada al cine. Tanto La edad de la inocencia (The Age Of Innocence, EE. UU. 1993), de Martin Scorsese, como La casa de la alegría (The House Of Mirth, Reino Unido, 2000), de Terence Davies, son dos filmes autorales excepcionales.

Coppola se traslada a Italia desde agosto de 2025. Allí asiste a un pase de su filme, a su médico de confianza y al Festival de cine de Venecia, donde se estrena mundialmente como se ha dicho el documental Megadoc. Las imágenes del realizador entregando El León de Oro a Werner Herzog en la Biennale de Venecia, recorrieron inmediatamente el planeta, como no puede ser menos en estos tiempos de inmediatez informativa.

Pues bien, Coppola no se marcha de Italia cuando todos estos compromisos concluyeron. Había anunciado públicamente en numerosas ocasiones que le gustaría volver a dirigir. Que tiene escrito ya su guion basado en la novela citada de Edith Warthon, que quiere filmar en clave de musical ambientado en los años 30. En algunos comentarios realizados el año 2024 y a principios del 2025, el cineasta invitaba a los productores a reunir el capital, pues tiene ya el guion escrito. Inasequible al desaliento, con 87 años, Coppola prorroga su estancia en Italia para el último cuatrimestre de 2025. Ha trascendido que ultima los detalles para iniciar a finales de año la filmación de su nuevo filme, la mencionada adaptación de la novela de Edith Warthon.

Sería su tercer musical después de la mencionada Corazonada y después de su quinta película: El valle del arco iris (Finian’s Rainbow, EE. UU. 1968), protagonizado por Fred Astaire y Petula Clark. Los reflejos de la luna pretende narrar, en la clave musical mencionada, y probablemente con la ambición artística de siempre, la historia de Susy y Nick Lansing. Ambos son dos jóvenes atractivos y arruinados económicamente. Dos vividores, que deciden subsistir de la generosidad de sus amigos ricos en las casas que los mismos poseen en distintos lugares de Europa. Ambos se quieren, se aman, pero pactan racionalmente que, si uno de ellos encuentra un partido mejor que le proporcione seguridad, comodidad y riqueza, el otro o la otra, entenderá disuelta su alianza y cada uno irá por su lado. Coppola seguramente partirá de una concepción austera y sencilla, que no simple (como la de sus filmes en los años 60 del siglo XX y de los realizados entre 2007 y 2011).

En resumidas cuentas, como puede verse, tras la lectura de este ensayo, entre algunos filmes memorables, otros no tanto, en medio de situaciones vitales realmente angustiosas y significativas, como la pérdida de miembros directos de su familia y una situación concursal que prevalece durante años, Coppola “vive”, “muere” y “renace”, al menos de manera simbólica, a través de sus propias narrativas, a través de sus propios éxitos y fracasos profesionales, experimentados en carne propia. También a través de los esfuerzos económicos para llevar a cabo sus “utopías”. El dinero va y viene para él, con los efectos que ello conlleva para sí mismo y su familia. No importa, vida solo hay una, a pesar de que Coppola ha vivido varias vidas. Trabajador incansable, Francis Ford Coppola ha logrado culminar su sueño más largamente acariciado, y mantener su llama y esencia. Los admiradores de la carrera del director de Llueve sobre mi corazón (The Rain People, EE. UU. 1969), habíamos tirado la toalla hacía tiempo respecto a la posibilidad de ver Megalópolis en la gran pantalla de cine.

Veremos qué tal tratará el tiempo a Megalópolis y sus ideas utópicas. Tal vez sobreviva a estos años de hastío generalizado y de agresividad verbal y escrita de las “inmediatas” redes sociales. Tal vez quienes hayan reescrito sus falacias irrespetuosas reconsideren sus términos. Los individuos que pueblen las sociedades venideras puede que aprecien mejor su significado y su anticipación en muchos aspectos que en el momento de su estreno. Es la opinión de este humilde cronista que el tiempo tratará bien este filme de 2024 concebido desde 1982.La filosofía del filme encaja perfectamente en los deseos actuales de la humanidad de hoy, pese a los designios de la clase política en general, que van claramente en contra del querer de los ciudadanos.

Este cronista tuvo el privilegio de coincidir con Francis Ford Coppola el cineasta en el Palace Of The Fine Arts de San Francisco el 1 de agosto de 2025. Resultó asombrosamente significativo, a tan solo escasos metros de distancia, ver cómo se le ilumina el rostro cuando se le pregunta por la “Arquitectura Orgánica” y por su idea de las ciudades al servicio de la calidad de vida de la gente. Lleva toda una vida pensando en ello.

Notas a pie de página

  1. Twelve Against the gods es el libro favorito del magnate Elon Mask. Su recomendación ha hecho que el volumen de ventas se renovase y que su precio haya aumentado. De alguna manera se erigió desde muy joven en el centro de su particular motivación, influyendo en el futuro magnate tecnológico en el forjado de su carácter y en la manera de perseguir sus metas. Sus objetivos, efectivamente, se fueron tornando cada vez en más audaces y desafiantes de las convenciones, como lo fueron las vidas de los personajes rebeldes que se tratan en el libro mencionado (Alejandro Magno, Casanova, Isadora Duncan o el propio César Catilina).
  2. En la edición 94 de los premios de la Academia de Hollywood, la del año 2022, el gran detalle de la noche probablemente pasase bastante desapercibido. El realizador, guionista y productor Francis Ford Coppola, escoltado por los actores Al Pacino y Robert De Niro, se dirige al auditorio (y a la audiencia televisiva) en torno al 50 aniversario de El Padrino parte I (The Godfather Part I, EE. UU. 1972) (1972-2022). Evita hacer un speech largo. Evita entrar en detalles en torno a todos los talentos involucrados (“ya los conocéis”, se limitó a decir). Coppola aprovecha su tiempo, después de agradecer a sus dos amigos que subían al escenario con él, para resaltar tan solo dos nombres, a los que les da las gracias desde lo más profundo de su corazón: “El nombre que figura con el título: Mario Puzo…”. Los aplausos interrumpieron el speech. Regresa el silencio. Llega el segundo nombre: Robert Evans “…a alguien a quien nunca le he dado las gracias, pero el tiempo atestigua que debo dárselas, porque fue su participación y sus decisiones al final las que la hicieron posible” (se refiere a la película El Padrino, pero también debería haber dicho Cotton Club). La rivalidad encarnizada de Coppola por el productor trasciende en imágenes de la época donde los decibelios de éste fueron ensordecedores a la hora de referirse al productor. Sin embargo, la madrugada del mencionado domingo, el veterano director, de entre todos los nombres que hicieron posible el filme mítico, destacó, como decimos, el del productor Robert Evans. Cierto es que ese reconocimiento llega un poco tarde (Evans falleció el 26 de octubre de 2019), pero hay que admitir la humildad del realizador, y cómo públicamente, en un ecosistema de máxima audiencia, fue capaz de reconocer lo contrario a lo que venía sosteniendo, precisamente, los últimos cuarenta años. En cualquier caso: todo un caballero el Sr. Coppola.
  3. Entrevista publicada en el volumen Francis Ford Coppola Interviews, entrevistas editadas por Gene D. Phillips y Rodney Hill. Colección: Conversations With Filmakers. University Press of Mississippi.2004.
  4. Cita extraída del libro Coppola escrito por Ángel Comas. T&B Editores. Primera edición noviembre de 2007.
  5. El cine en vivo y sus técnicas. Escrito por Francis Ford Coppola. Reservoir Books. Primera edición abril de 2018.
  6. Declaraciones de Francis Ford Coppola respecto a la novela gráfica recogidas en el artículo de IndyWire: Francis Ford Coppola announces ‘Megalopolis’ Graphic Novel. Escrito por Samantha Bergueson. 24 de abril de 2025.

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